Directora General: Carmen Lira Saade
Director Fundador: Carlos Payán Velver
Domingo 5 de mayo de 2013 Num: 948

Portada

Presentación

Bazar de asombros
Hugo Gutiérrez Vega

A 50 años de
En el balcón vacío

José María Espinasa

Adiós al arquitecto
Pedro Ramírez Vázquez

Elena Poniatowska

Adónde, adonde
Eduardo Hurtado

Sergio Pitol, el autor
y los personajes

Hugo Gutiérrez Vega

La novela policial
Sergio Pitol

Terrence Malick y el sentido del universo
Raúl Olvera Mijares

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A 50 años de En el balcón vacío*


Escena de rodaje de En el balcón vacío
Foto: Espacio Off Limits Madrid

José María Espinasa

Y yo entonces me llevé un tapón: El título del documental rodado para celebrar los cincuenta años de En el balcón vacío viene del momento en que la madre le dice a la hija –cuando la familia está a punto de iniciar el periplo del exilio– que no se puede llevar más que lo que quepa en la mano. La frase es, en su sentido rotundo también algo múltiple: se puede uno llevar un puñado de tierra, por ejemplo, como se vio hacerlo a muchos exiliados, o se puede llevar la mano misma para saludar y trabajar en la nueva patria. La mano es la posibilidad de la caricia, del cariño. El hecho de que queramos documentar –lo quisieron Alicia Alted, María Luisa Capella y Dolores Fernández– los avatares de la película En el balcón vacío es muy sintomático. Esa niña de la ficción imaginada por la pareja María Luisa Elío/ Jomí García Ascot, artífices de la película, es (y no sólo simboliza) la realidad de muchos de los exiliados. La mirada –presencia dice con tino José de la Colina en una entrevista– de la niña (interpretada por Nuri Pereña) lleva la semilla de esa película, como en la mano se llevaron muchos las innumerables memorias, diarios, testimonios, novelas, pinturas, imágenes, sonidos que constituyen la memoria del exilio.

Documentar es, en efecto, un asunto de memoria. Un asunto, agregaría, de lucidez. Recordar es una de las formas más necesarias de pensar el presente. No me detendré aquí en ennumerar las muchas obras literarias que se hicieron –se empezaron a hacer– el mismo día que se inició el periplo del exilio español a Francia, a México y a otros países. Muchos exiliados se incorporaron a la entonces pujante industria cinematográfica mexicana, misma que por circunstancias que provocaría la Guerra civil española, el largo régimen franquista y la segunda guerra mundial, entraría en una bonanza enorme y –también en parte, hay que decirlo– en una etapa muy creativa, que se conocería como la Época de Oro del cine mexicano.


Escena de En el balcón vacío
Foto: Espacio Off Limits Madrid

Buñuel, Carlos Velo, Luis Alcoriza son algunos de los directores que se integraron y dieron otra personalidad al celuloide nacional. En el balcón vacío quiere dar cuenta de esa fractura, de esa herida, y no le importa estar filmada sin dinero, sin medios, incluso sin oficio, pero con mucha intensidad. De la misma manera Y yo entonces me llevé un tapón lo que quiere es rendir testimonio de la vigencia de ese gesto. Mostrar en cine lo que el exilio era como sentimiento, atmósfera, vivencia, sólo lo podía hacer esa generación de los llegados niños o jóvenes a México, que además habían vivido a la vez un proceso de arraigo y de desarraigo que les constituyó el carácter. En el documental, Alicia García Bergua habla de que a esos jóvenes el exilio les robó la infancia. No estoy del todo de acuerdo con la idea, pero la intuición detrás de esas palabras deja claro que esa infancia, la de los llamados hispanomexicanos, fue totalmente distinta de la de los niños mexicanos y de la de los no exiliados (los que habían permanecido en España). No mejor o peor, sino distinta. La diferencia consiste en el dolor que obliga ante la incomprensión a dejar de lado, como un pasmo, la mirada infantil. ¿Podemos decir que la mirada de la protagonista de la película es la de una niña? Sí y no. Tiene la inocencia y la incomprensión que se traduce en condena, pero también tiene el dolor y la antigüedad de ese dolor.

Jomí García Ascot y Emilio García Riera, director y guionista del filme, fueron factores esenciales del grupo Nuevo Cine y de la renovación no sólo de la crítica cinematográfica, sino también de la concepción de un nuevo cine que se desarrollaría, con altibajos, en los años setenta. Jomí, además, fue un poeta relevante y un crítico literario de primera línea. A nadie se le escapa que el tono literario de la película no sólo se le debe a él, sino a María Luisa Elío, pues el guión está escrito a partir de un relato fuertemente autobiográfico de quien entonces era la esposa de García Ascot. Y yo creo que en efecto el exilio fue mejor mirado por ojos femeninos, los que miran desde la trastienda pero captan todo, menos obnubilada la vista por la acción y el compromiso. Por eso no me extraña que sean tres mujeres las autoras de Y yo entonces me llevé un tapón. Y que la mirada femenina esté muy presente en Visa al paraíso, de Lilian Liberman, el documental sobre Gilberto Bosques y su participación en el exilio español, o incluso en el documental sobre la maternidad de Elme.

Hay un momento en que, durante la entrevista a José de la Colina, el más joven integrante de Nuevo Cine, él dice que En el balcón vacío fue filmada con una cámara de cuerda, algo impensable hoy, desde las cámaras de tecnología digital. No sé si por mi sordera, por el mal sonido del aparato en que vi el documental o los defectos naturales de la filmación, yo escucho “En el balcón vacío fue filmada con una cámara de cuerdo.” En efecto, es cierto, películas como ésta, en su dolorosa evidencia (se hizo legendario el llanto de todo el público en la sala de cine cuando fue su estreno), salvan de la locura, del resentimiento, de la tristeza, o nos hacen tomar conciencia de ella y aprender a vivirla, a permanecer lúcidos en medio de la locura. No cabe duda: se filmó con una cámara de cuerdo.

*Fragmento del texto leído en la presentación de
Y yo entonces me llevé un tapón en el Ateneo Español de México.