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René Magritte
Presentación

Miguel Ángel Muñoz

Parece que volvemos a René Magritte (Bélgica, 1898-1967) no sólo con la inauguración de su Museo en Bruselas, Bélgica, sino por él “resurgir” de la pintura surrealista. Dos acontecimientos de matizada magnitud, sin duda, que dan pie a un nuevo momento de fervor magrittiano y estimulan el repaso de la obra y la biografía del autor a la zaga de perfiles más ajustados a la comprensión contemporánea de su arte, puesto que de descubrimientos cardinales resulta difícil hablar. Sin embargo, el dilatado continente de Magritte es pródigo todavía hoy en lagunas y momentos mal interpretados que dilatan la elaboración de un mapa fiable de su abrupta orografía.

Las ambigüedades de un espacio pictórico vacío se intensifican cuando se afirma sobre un fondo en el que las figuras casi se desrealizan. La claridad y la sombra configuran irreales sombreros, paisajes, rocas, aves, peces con piernas de mujer, figuras, pipas que no son. Un color descarnado –ha escrito un crítico–, desnudo, que a través de la más sencilla suavidad poética evoca con intensidad inquietante el silencio. Un silencio que actúa por encima de cualquier significado figurativo o formal que pretendamos adherir a las imágenes. Magritte en suma.

Quisiera centrarme en algunos momentos de la actividad de Magritte que me parecen significativos. El crítico Winston Spriet afirma que las figuras tempranas (1922-1925) muestran la asimilación escrupulosamente formal de la síntesis estilística del impresionismo, del cubismo y del dadaísmo. Sin embargo, la gramática cubista se traduce en la obra primera de Magritte en un mero supuesto radical pero constante: el espacio sensible es un elemento pictórico activo en el que se desarrolla la unidad poética que equilibra las tensiones del conjunto plástico. En Los vestigios de las sombras (1926), las formas cromáticas toman el centro de la representación.

“No soy un artista, sino un hombre que piensa”, se definía Magritte, y se autorretrataba de escorzo, pintando un pájaro con las alas desplegadas mientras su mirada observa con atención un huevo. La tela, de 1936, lleva por título La clairvoyance y es un ejemplo de la lógica y del humor de Magritte. No se trata de insistir en sus afinidades con De Chirico –de él mantiene el interés por el enigma más que por lo imprevisible de los sueños–, o de hacer un inventario de sus puntos de contacto con Salvador Dalí. Durante su estancia en París, Magritte tuvo mucho interés en fundamentar teóricamente la relación entre la palabra, el cuadro y el objeto; es decir, quería encontrar una relación poética, pero al mismo tiempo un tema pictórico; hay que recordar sus cuadros Clef des songes, pintado entre 1927 y 1930, o L' arbre de la science (1929). El artista sabe que no tiene más finalidad que la vida; el arte (medio mental) es un subproducto y su discurso estético ya no perturba la vida directa.

Museo Magritte

Parece aceptable, pues, que en la pintura temprana de Magritte las estéticas surrealistas han contribuido decisivamente en una actitud formal que define, como quizás ninguna otra, la situación del arte moderno. Incluso cuando se trata de paisaje, pretexto tradicional para la innovación formal, la realidad aparece transformada para el artista en un objeto de exploración artística, en el que el pintor debe inventar en cada obra nueva la síntesis adecuada de equilibrios visuales, como lo deja ver en L' empire des lumières, de 1950. Es perceptible, en este cuadro, el mundo de imágenes y conceptos del sueño, que es la génesis de las obras surrealistas, aunque cada miembro del grupo la trabajó de forma distinta. Hay que decir que, al mismo tiempo, se trata de un enigma sin solución que, además de provocar en Magitte una fuerza creadora, lo llevó a una dimensión real en su evolución creadora. Por ejemplo, Le principe du plaisir (1937); Le tombeau des Lutteurs (1961); Le mois des vendanges (1959), o Golconde (1953); La flèche de Zénon (1964). Basta una sencilla alteración en el orden de los objetos para transformar el conjunto pictórico. El espacio se expande horizontalmente o se concentra en función del innovador ajuste visual. Sin embargo, la ordenación formal, la energía cromática y con contrapunto del color y el dibujo, expresan opciones constructivas diferenciales y, en ciertos momentos, ya lejanas del surrealista y de De Chirico. Volvemos así al diálogo de formas obsesivo de Magritte. Cézanne y los impresionistas franceses como centro nodal en el itinerario imaginativo de Magritte y como detonante de la transformación sensible de su mirada moderna.

En las obras últimas, el color resulta ser el aglutinante visual, de un complejo de acciones perceptivas que coinciden con el acto de ver. El color, para Magritte, ya no es local ni forjado en la paleta, como tampoco es el resultado de una astucia figurativa determinada; viene impuesto por las relaciones de cercanía que establece la luz entre colores contiguos. Las imágenes se transforman, así, en auténticos espacios cromáticos que transmiten la vida del cuadro, con igual o mayor intensidad que las sombras difusas de los objetos difuminados.

Si cabe la síntesis, en René Magritte la necesidad formal acaba por adueñarse del proceso creativo. Todo responde a una potente trama constructiva que doblega las argucias del arte. En la intención del artista, paisaje, surrealismo y poética se confunden. Los discretos “silencios” de Magritte se han transfigurado lentamente en una suerte de maravilloso discurso surrealista. ¡Qué dominio de las líneas paralelas! Bruselas se volvió para el artista un alfabeto único e inédito, donde sus personajes se reencontraron bajo un cielo tempestuoso, casi de luz viva, donde René Magritte aprendió a mirar.