Hay poetas aéreos (Huidobro), poe-tas terrestres (Neruda) y poetas subterráneos (Vallejo); estos úlltimos parecen excavar sus palabras de un fondo oscuro y anfractuoso, con la tenacidada de un minero: "Cava y cava", dice Gelman en un verso. En las últimas décadas esa obstinada vocación por lo profundo se ha hecho todavía más notoria, más concentrada. Su último libro, País que fue será, brinda un buen ejemplo de ello.

Su trayectoria intelectual lo ha llevado por avatares muy difíciles, angustiosos y hasta trágicos porque ha estado estrechamente vinculada a la convulsa historia política argentina reciente, de la cual fue testigo comprometido, activo participante y finalmente una víctima o sobreviviente que tuvo que exiliarse primero en ciudades de Europa antes de afincarse en México, donde reside a partir de 1989.

Casi desde el comienzo —desde los años de Velorio del solo (1961) y Gotán (1969)—, se aprecia su afán por modular una voz que alcance al otro y le transmita una onda de plenitud y cercanía afectiva, que abarca lo individual, lo colectivo y lo popular (el tango, el rumor de la calle, la inflexión oral argentina). Se le ha llamado, por eso, "poeta social" y "poeta comunicante", lo que no es inexacto sino tal vez insuficiente; esas fórmulas aluden a ciertas afinidades, no a su específico perfil de poeta.

Si, por un lado, su dicción tiene un reconocible acento que proviene de la lengua hablada (con registros del voseo rio-platense) y otras formas coloquiales), por otro, presenta las huellas de un intenso trabajo de "inventción" de una sintaxis compacta, fracturada, descoyuntada, de la que muchos elementos conectivos o accesorios han sido eliminados o entran en una relación irregular que crea e ilumina un nuevo sentido y un nuevo sentir. Poesía austera y escueta, de pocas palabras —cada una suena como un golpe seco—, en la que la ornamentación está ausente y el movimiento metafórico ocurre más bien dentro que fuera.

Aunque comparta con un buen sector de la poesía hispanoamericana de los años sesenta el coloquialismo y a veces hasta una andadura narrativa, hay en él, al mismo tiempo, una tensión estructural que va a contramano de los ritmos del habla corriente. Su poesía es un caso singular de exacto equilibrio entre la concreción y la abstración, lo que le permite expresar lo cotidiano como al-go desconcertante y viceversa. Como las palabras parecen ocupar posiciones, cumplir funciones anómalas, o formar ángulos, escorzos y agrupaciones disonantes, los versos se cargan de una energía que el discurso habitual no tiene.

A semejanza de los constructivistas rusos, que descubrieron que cierta inclinación de una línea o cierta vibración cromática expresaban más que un paisaje, la poesía de Gelman se apoya en una síntesis extremada y en una cal-culada distorsión de la secuencia lingüística: las imágenes se relacionan de modo oblicuo, sincopado, centrifu-gado y sucinto. La composición versal es tan elíptica que suele suspenderse en medio de una frase, dejando que el lector sobreentienda o agregue lo que falta; esa brusca interrupción suele dejar el texto abierto en una interrogante o desplegar un significado alternativo que no parecía estar allí. Por todas partes opera un sistema de fusiones y dislocaciones semánticas, de rupturas y ensambles rítmicos.

El libro ofrece un cabal repertorio de estos y otros recursos o de variantes que renuevan los ya conocidos. El centro alrededor del cual giran los ochenta y cinco poemas de la colección (todos breves y concisos) es la presencia del pasado en el presente, o tal vez la incierta frontera entre ambos.

La memoria es una forma de la persistencia y de la perservancia vital a pesar de las dolorosas circunstancias que atan lo privado a lo colectivo, como sugiere el título. En su tributo "Ciudad de México" conjura así los fantasmas de otros tiempos: "Alto/ ahí, suma incierta/ de lo que fui en lo que soy"; en "Foto" dice: "Ayer no fui el de hoy./ sino el recuerdo de hoy"; y en "El paraje": "El recuerdo se amontona/ en un instante descuidado, se/ enmarañan sus cuándocómos."

Esta última cita ilustra también el tipo de operación por la cual Gelman se apropia del lenguaje común, lo moldea a su antojo y lo fuerza a decir lo que no decía. En un movimiento de recurrencia —ya que ayer es hoy, todo pasa y retorna— las palabras se vuelven sobre sí mismas, buscando matices nuevos en su misma repetición: "Nada/ pesa tanto como/ su antes en/ la falta de sueño del sueño" ("Bordes"); "Ahora y nunca, dicen,/ hacen de ahora el nunca/ donde todos nos reunimos./ Eso es eso, camaradas, sin fin/ sin barquito..." ("Materia"); "¡Que nadie nunca nada!" ("No se calla"). Más de una vez, el verso es tan lacónico que se quiebra o queda vibrando sin una explícita conclusión; "A media noche silban/ palabras en la sangre/ suben y bajan en qué" ("¿En qué?").

Estas reticencias verbales subrayan el tono general del libro que, siendo ado-lorido y grave, es discreto y estoico, co-mo un fuego convertido en cenizas por el tiempo. Brota de una vieja herida existencial que ni se cura ni se olvida y es ya parte del vivir mismo; no sólo en ese aspecto su poesía se acerca tanto a la de Vallejo (una de sus más profundas influencias), sino en el tratamiento verbal; un ejemplo: "Recorazona el dónde habrán estado..." ("Blanco"). De hecho, en muy pocos instantes ese dolor parece doblegarlo o hundirlo en la desesperación, pese a que ciertas perturbadoras visiones (sus seres queridos muertos o desaparecidos), el desencanto políti-co y varias imágenes obesivas (pájaros, manos, voces) lo rondan sin descanso. La voz de Gelman se mantiene serena y emerge con una celebración de la tranquila vida doméstica y las pequeñas alegrías de la mesa, la amistad y la constancia del amor (los homenajes a su espo-sa Mara están entre los mejores poemas del libro). No debe ser casual, por eso, que en el último texto nos anuncie: "El día que el corazón aprenda a leer y a escribir/ se verán grandes cosas."