Ana
García Bergua
SOMBRAS SOBRE EL HUDSON
para
Ali
En
1958, Isaac Bashevis Singer publicó por entregas y en yiddish la
novela Sombras sobre el Hudson, cuya traducción directa al
español ha sido publicada recientemente por Ediciones B (2000).
La novela de Bashevis Singer cuenta la vida en Nueva York de un grupo de
judíos polacos de los que lograron escapar al holocausto nazi: el
próspero y religioso comerciante Boris Makaver, su hija Anna -casada
en segundas nupcias con el ya viejo Stanislav Luria, quien perdió
a su anterior esposa e hijos en los hornos crematorios-, el doctor Solomon
Margolin, a quien su esposa había abandonado por un nazi, el profesor
Shrage, especialista en fenómenos parapsicológicos, quien
también perdió a su familia en los campos de concentración,
y Hertz Dovid Grain, asesor financiero que fuera estudioso de las escrituras
sagradas y profesor de Anna en su primera juventud, entre otros. Al comienzo
de la novela, todos ellos se reúnen en el nuevo departamento de
Makaver sobre la avenida Broadway, y a raíz de un flirteo apasionado
en esa reunión, Anna y Hertz Dovid Grain deciden abandonar cada
quien a su respectivo cónyuge y escapar juntos. La primera noche
que pasan en un hotel es apasionada y es mágica. Después
aparece la vida real y se complica todo: el esposo de Anna se suicida,
Hertz Dovid no sólo tiene una esposa, sino una amante de la que
le resulta imposible separarse, pues siente hacia ella una (otra) gran
pasión, reaparece el primer esposo de Anna, el actor Yasha Kotik,
Boris Makaver se vuelve a casar... en fin, la novela es larga y la trama
teje y desteje la vida y relaciones de este grupo de una manera sumamente
compleja e imprevisible. Lo notable de esta novela, amén de la maestría
y la profundidad con que la escribió quien fuera premio Nobel en
1978, es su expresión exacta de la imposibilidad de llevar una vida
individual después de pasar por un infierno colectivo, en este caso
la segunda guerra mundial. Los personajes de Sombras sobre el Hudson
parecieran girar infinitamente en círculos : cada paso que dan es
un paso sin sentido, y su situación nunca se define. El caso más
notable de estas vacilaciones es Hertz Dovid Grain, el personaje principal,
que busca la verdad, su verdad, en las tres mujeres que ama (su esposa
Lea, su amante Esther y Anna) y en la religión judía, tomando
a cada paso decisiones que comprometen por completo toda su vida y que
cada vez lo dejan más solo. Ninguno de ellos logrará evadir
el peso de la moral y de la religión como algo que no sólo
rige sus actos, sino que debe dar sentido al mundo; este peso entra en
contraposición con la irracionalidad del holocausto: ¿cómo
puede ser que el Dios de los judíos haya permitido algo así?
Incapaces
de asimilarse a una sociedad profundamente individualista como la norteamericana,
llenos de amargura porque sus hijos no vacilan en abandonar sus raíces
e ingresan al Partido Comunista sin creer en las deportaciones de judíos
a Siberia, los personajes de esta novela no pueden dejar de sentirse culpables
y están convencidos de que merecen lo que les ocurre: Anna y Grain
jamás dudan de que el suicidio de Luria sea su culpa, así
como la enfermedad de Lea, la esposa de Grain, o incluso la pérdida
de la fortuna de Boris Makaver. Hasta el cínico de Yasha Kotik,
sin duda el personaje más colorido e interesante del libro, llegará
a perder pie a raíz de una mala función teatral, y a pensar
que Dios lo ha castigado. Y todos siguen tomando decisiones vitales un
poco a ciegas, o a sabiendas de que sienten estar pecando, pero sin poder
evitarlo, como si los manejara un titiritero. Después de todo, llegará
a pensar Grain, uno también es víctima de su libre albedrío.
El propio doctor Margolin, el paradigma de la perfección y el equilibrio
para todos ellos, guarda un secreto atroz: ha perdonado a su esposa alemana
y vive con ella y con su hija. Y Grain y Boris Makaver se aferrarán
a las formas de su religión, pues sin ellas ésta pierde todo
sentido, al igual que la vida puede perderlo si no se guarda la forma de
los actos, si no se rige por una moral. Sombras sobre el Hudson sacude
incluso a quienes no sabemos tener otra religión más que
los libros y la curiosidad por los demás.
Escribo esta nota el 11 de septiembre de 2001, día
en que se ciernen otras sombras sobre el Hudson, otro holocausto de odio.
No puedo concebir mayor perversidad que la de utilizar un avión
lleno de personas para destruir un edificio lleno de personas, quienes
sean, de la nacionalidad que sean. Me aterra pensar que haya a quien le
alegre o le parezca bien, y no entiendo cómo podemos continuar nuestras
vidas individuales al margen de una catástrofe así, como
si fueran la trama de una novela aparte. Es la gran lección de Bashevis
Singer con esta novela, que era comentada, aprobada y desaprobada por los
lectores de Der Forverts, el periódico donde la publicó
originalmente. Después de todo, si rascamos un poco en nuestra historia,
en la de nuestros padres y abuelos, todos, la gran mayoría de los
seres humanos, somos sobrevivientes de catástrofes grandes o pequeñas.
Y quizá nunca dejemos de preguntarnos qué es lo que distrae
tanto a Dios, a cualquiera de nuestros dioses, de nuestras azarosas vidas,
para que permita que ocurran atrocidades.
Naief
Yehya
EL CAMINO A LA TERCERA GUERRA
MUNDIAL (I)
El fin del mundo feliz
Hace
menos de un año Estados Unidos vivía en el mejor de los mundos
posibles, en una era de prodigios que avanzaba orgullosa, montada en la
riqueza generada por la nueva economía. Hoy, la burbuja de la opulencia
digital ha estallado, estamos sumergidos en un tiempo de paranoia y recesión,
nos encontramos al borde de una guerra y, además, las torres gemelas
han dejado de existir. Hasta antes del 11 de septiembre, el problema más
grave de Bush era tratar de justificar cómo la economía había
pasado de uno de sus períodos de mayor crecimiento y bienestar a
una precipitada crisis y una inminente recesión. Tras el atroz ataque
en contra del World Trade Center y el Pentágono, esos problemas
han cedido su lugar a nuevos juegos de guerra y a la fantasía de
"erradicar el terrorismo de raíz". Aproximadamente diecinueve hombres
de origen árabe secuestraron cuatro aviones comerciales y los estrellaron
en un ataque que puso en evidencia la debilidad de la principal potencia
del mundo para defender su territorio. La reacción inmediata fue
una declaración de guerra en contra de los culpables y de toda nación
involucrada en albergar, promover o permitir el terrorismo. El primer sospechoso
fue obviamente el militante islámico Ossama Bin Laden.
Contratista, legionario y enemigo número uno
de EUA
Todas las evidencias del infame ataque encontradas hasta
ahora parecen apuntar hacia Bin Laden. Pero tal información debe
ser puesta en tela de juicio debido a que este personaje ha sido envuelto
en mitos y desinformación. El periodista Chris Blackhurst, del diario
británico The Independent, ha tenido acceso sin precedente
a archivos y a conocidos del saudita nacido en 1957, el séptimo
hijo de cincuenta y cuatro de Mohamed Awad, un yemenita que tuvo treinta
esposas (la madre de Ossama era siria) y que emigró a Arabia Saudita
para trabajar como cargador. Cuando Awad murió en 1970 era el dueño
de la principal empresa constructora saudi y fungía como ministro
de obras públicas del reino. Ossama visitó a los refugiados
afganos en Pakistán en 1979 y su vida dio un giro, regresó
a la región varias veces para llevar todo tipo de ayuda para los
mujahedines que luchaban contra la urss. Entre 1984 y 1989 Bin Laden enfrentó
numerosas veces a las tropas soviéticas y fue creándose una
imagen de héroe debido a que sobrevivió numerosas batallas,
ataques, bombardeos, intentos de secuestro y de asesinato. Blackhurst no
es el primero en decir que es falsa la afirmación de que Bin Laden
recibía financiamiento de la cia. La agencia estaba involucrada
con otros grupos de mujahedines pero no con él ni con su organización,
Al Qa'edah, o La Base, la cual comenzó como una casa de huéspedes
en la ciudad fronteriza de Peshawar, donde se reunían los guerreros
de su legión extranjera islámica.
Un nuevo enemigo
Cuando los soviéticos se retiraron derrotados,
Afganistán quedó hundido en una cruel guerra civil y Bin
Laden volvió al reino saudita. Poco después descubrió
las intenciones de Saddam Hussein de invadir Kuwait y quiso enfrentar al
dictador iraquí. Pero la realeza saudita y kuwaití rechazaron
su oferta y en cambio aceptaron (aunque quizás tampoco tuvieron
alternativa) la ayuda estadunidense que a la vez implicó la presencia
permanente de esas tropas en la península arábiga. Bin Laden
se sintió traicionado, además de que los saudíes comenzaron
a considerarlo peligroso, por lo que debió salir del reino. Viajó
a Sudán, donde emprendió varias construcciones monumentales.
Durante ese tiempo hubo varios atentados terroristas en Riyadh y otras
ciudades saudíes de los cuales fue culpado. Hasta entonces Bin Laden
se había financiado con su fortuna personal, así como con
el dinero que recaudaba de otros millonarios sauditas que simpatizaban
con su causa. Pero al perder la nacionalidad saudi y ser rechazado por
su familia, buena parte de su fortuna quedó fuera de su alcance
y sus patrocinadores le dieron la espalda. Sus fondos ahora no deben exceder
un par de millones de dólares. Los sauditas presionaron a Sudán
y Ossama fue expulsado, por lo que emigró al único país
donde aún era bienvenido, Afganistán, donde el talibán
dominaba casi todo el país y le estaba muy agradecido por su ayuda
en la guerra contra la urss. Una vez ahí, Bin Laden emitió
su fatwa o condena en contra de Estados Unidos, para lo que convocó
a una fuerza panislámica. Entonces tuvo lugar una serie de atentados:
la bomba de 1993 en las torres gemelas, la destrucción de las torres
Khobar del ejército estadunidense en Arabia Saudita, los autos bomba
en contra de embajadas estadunidenses en África y el atentado en
contra del acorazado Cole en aguas yemenitas, entre otros, de los
cuales fue señalado como responsable directo o indirecto.
Los círculos de su influencia
Podemos especular que la influencia de Bin Laden se divide
en tres círculos concéntricos: sus fuerzas inmediatas, que
deben ser unas cuantas centenas en Afganistán, un grupo más
extenso de militantes inspirados por él distribuidos por el mundo,
y una masa importante de admiradores no activos en el mundo islámico
que pueden ser cientos de miles. El 16 de septiembre, Bin Laden declaró
a un periódico palestino que aunque aplaudía el ataque, él
no había sido responsable. Sea esto cierto o no, podemos imaginar
que el ataque pudo provenir del segundo grupo de sus seguidores.
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EL PARAISO CASERO DE BJÖRK
Patricia Peñaloza
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En
Vespertine, el cuarto álbum de estudio de la excéntrica
islandesa, escuchamos a una Björk profundamente enamorada, como nunca
antes; confesional hasta la locura, más dulce, intimista, sensual
y serena que en ninguno de sus trabajos anteriores. No esperen a la diva
del electrónico de Debut (1993) y Post (1995),
sino a la de voz y estilo tan particulares, que se da el lujo de aventarse
un disco al margen de corriente musical alguna, al margen de toda expectativa;
muy en la saga de la parte más acaramelada del soundtrack
que compuso para la película que la disparó a la estratósfera,
Dancer in the Dark de Lars Von Trier.
De Björk Gudmunsdöttir podemos decir mucho,
por ejemplo, que el primer ministro de Islandia le regaló una isla
entera por ser quien ha hecho más por su país, a nivel internacional,
en toda su historia. ¡ Y qué decir del reciente nombramiento
que le hizo el gobierno francés al otorgarle la Orden Nacional del
Mérito en agosto pasado! Todo ello sin contar con que Björk
es hoy un importante icono pop de la vanguardia musical, la alta costura
y la ruptura de clichés públicos.
Pero todo eso a ella le importa un comino, pues "su única
religión", dice, es la música. Y toda pasión tiene
su recompensa: es una eficaz aunque inusual vendedora de discos, pues esta
mujer de melódicos recovecos, suaves aunque dramáticos, y
de gruñiditos y matices inesperados, sabe inscribirse en el pop
pero no de modo fácil o barato. Es comercial y a la vez avant
garde. Es accesible pero a la vez propositiva. Explota su belleza pero
jamás su cuerpo, aunque en este disco es la primera vez que feliz
muestra piernas y silueta. Siempre ha sido más juguetona que cachonda...
ahora es ambas cosas. Mucho de su halo es más de misterio que de
certezas. Y quizá en ello radique su encanto.
Creado en Islandia, España, Dinamarca, Londres
y Nueva York donde ahora reside, Vespertine muestra a una mujer
consciente de la llegada de la tarde a su vida. "Me mudé aquí
para madurar... además de que la gente jamás me aborda en
la calle". Sin embargo, no lo dice, pero importante motor es su relación
con el neoyorkino Matthew Barney, llamado en su tierra el enfant terrible
de la escena artística; es sólo que resguarda a muerte su
vida privada. Tal vez esa cercanía con dicha escena explique varias
de sus tendencias actuales, en momentos algo pretenciosa: el diseño
del booklet denota un guiño a la litografía francesa;
su look es más de pasarela que nunca; imprime a sus letras
intenciones mucho más poéticas que antes; hay menos inflexiones
melódicas jazzeras y más intervalos de corte clásico;
nada de despliegues explosivos; cuarteto de cuerdas, arpas al por mayor,
derroche de coros eclesiales: "Me impactaron los coros de Harlem." Muy
peliculesco. Sus composiciones han abandonado la efusividad para tornarse
tersas, felices, nostálgicas. Sus explosiones ahora tienen más
que ver con la emoción que con los decibeles. Este disco, dice,
"es invernal, a diferencia de Homogenic (1997), más veraniego.
El filme fue una experiencia brutal, áspera, tal vez por eso Vespertine
es más gentil, introvertido, lleno de paz. Es como esos días
en que nieva afuera y tú estás en casa con una taza de chocolate.
Te sientes eufórica pero no hablas durante días porque no
quieres hacerlo. Es un disco blanco y suave como el invierno, como el cisne.
En exceso romántico, al ser monógamo". Y es que Björk,
en sus otros discos, había pasado de los cosquilleos del reventón
y el flirteo, a la desilusión y el reclamo. Harta quizá de
no encontrar al hombre esperado, o tal vez divertida, gustosa de no hallarlo.
El álbum, subraya Björk: "Es sobre hibernación
y sobre encerrarte en un capullo. Antes pensaba que era escapismo no afrontar
la realidad. Ahora creo que puedes crear una burbuja cuyo interior sea
perfecto; creo que es la prueba de que un espíritu es capaz de sobreponerse
a situaciones difíciles. Los sonidos aquí están como
congelados. Quise hacer 'música de laptop', bajando sonidos
de internet, haciendo loops de celulares, teléfonos, máquinas,
etcétera: los sonidos digitales están con nosotros cotidianamente.
Fui componiendo según me llegó la inspiración; donde
estuviera, sólo grababa en mi computadora. Quise hacer 'música
de cámara' moderna. Vespertine es un doble affair
entre las laptops y el hogar."
De los doce tracks, la cronista prefiere unos cuantos,
pues ciertos temas le parecen repetitivos respecto de la misma cantante.
Son maravillosas ciertas programaciones en downtempo, plagadas de
soniditos que podrían considerarse "errores", parecidos al scratcheo
del vinil, el raspar de una lija, el rasgueo de un dedal de goma, el reventar
de burbujas. "Hidden Place" es fresca, de rítmica como en reversa
y armonía soñadora (aunque soñador es casi todo el
disco: "A veces sonará como a música de Disney", dice ella;
justo lo que no convence a la cronista). "Cocoon" parte de honda entraña;
es escalofriantemente desnuda. "Frosti" es una interesante composición
hecha en ¡caja de música! (sí, de ésas que llevan
bailarina con imán). "An echo, a stain", es una de las mejores:
melodía inusitada, atmósfera polar. En "Sun in my mouth",
la letra es mejor que la música, con un verso de e.e. cummings:
"I will wade out till my thighs are steeped in burning flowers." En "Heirloom",
sobre un ritmo seudorrumbero leve, canta: "Tengo un sueño recurrente.
Que cada día pierdo mi voz, y que trago pequeños brillos
cocinados por mi madre y mi hijo." Unison la muestra de nuevo clavada
hasta lo más hondo:"Nunca pensé que podría comprometerme.
Unámonos esta noche, unámonos...", sinfín de veces.
No hay duda. Por fin le han calado a la rebelde inasible. |
Javier
Sicilia
EL INCONSCIENTE DE FREUD
Y EL INCONSCIENTE ESPIRITUAL
Hay
que agradecerle a Freud que, contra los excesos del racionalismo y del
yo consciente y autoperceptivo de Descartes, descubrió ese fascinante
universo llamado el inconsciente: el hombre no es sólo su pura racionalidad,
es también un mundo oscuro que, desde el interior de su psique,
lo determina.
Por desgracia, el descubrimiento freudiano, en un mundo
cuyas pretensiones científicas han querido reducir al hombre a su
pura funcionalidad psicofísica, hizo, en el ámbito del arte,
perder de vista otro inconsciente, familiar para Platón, Aristóteles,
Santo Tomás, los místicos y los poetas: el inconsciente espiritual
o, como lo llama Jacques Maritain, el preconsciente espiritual.
Este reduccionismo provocó, por ejemplo, que los
surrealistas confundieran el inconsciente de Freud con el espiritual. Por
ello los surrealistas no dieron músicos ni poetas -cuando éstos
hicieron alta poesía fue cuando dejaron de accionar sobre la base
del puro automatismo-; dieron muy buenos pintores y un excelente cineasta,
que trascendió el reductivismo surrealista (Luis Buñuel).
La razón es que en ellos, maestros de la técnica
de la imagen, los movimientos del inconsciente freudiano podían
plasmarse mejor. Lo que, en este sentido, produjeron, muchas veces no fueron
revelaciones de la belleza de lo real ?objetivo fundamental del arte?,
sino manifestaciones del horror de sus obsesiones. Combinando diferentes
cosas bajo el poder de una técnica excelente (lo que, por otra parte,
falseaba el juego del automatismo que, según la teoría surrealista,
pretendían revelar el funcionamiento real del pensamiento) muchas
de sus obras cautivan los ojos y la imaginación, pero hieren y trastornan
el corazón. Los surrealistas buscaban no la revelación, sino
el artificio de lo monstruoso.
Estas experiencias con el inconsciente descubierto por
Freud hicieron que muchos de los surrealistas terminaran en la locura o
en el suicidio.
Lo que los surrealistas olvidaron es que la naturaleza
del misterio poético no nace sólo de esas fuentes, sino también
y sobre todo del inconsciente espiritual.
¿En qué se diferencian?
Mientras el inconsciente freudiano es el de la carne y
de la sangre; los instintos y las tendencias; los complejos, las imágenes,
los deseos inhibidos y los recuerdos traumáticos; cerrado, autónomo
y ajeno a la inteligencia, el inconsciente o preconsciente del espíritu
es el de la percepción intuitiva del sentido ontológico de
las cosas y de la subjetividad del artista. No opera en las regiones sordas
de la psique, sino en las zonas profundas del intelecto que se relacionan
con la captación de los sentidos.
Según Aristóteles, existe en el orden del
intelecto -donde también se ejerce la razón- un "intelecto
agente" o, mejor, iluminador, que penetra las imágenes captadas
por los sentidos en su pura luz espiritual y despierta así la inteligibilidad
potencial contenida en ellas.
Este intelecto, dice Jacques Maritain, "no está
separado, sino que forma intrínsecamente parte del alma y de la
estructura intelectual de cada individuo; es una luz espiritual interior
que participa de la luz increada (la luz de Dios), pero que existe en cada
ser humano en donde su espiritualidad, constantemente en acto, es la fuente
original y vivificante de toda la actividad intelectual del alma". Es ahí,
en esa íntima relación, donde surge la actividad artística
que sólo adquiere forma o sentido en la realización de la
obra. Es, semejante al del inconsciente, un conocimiento oscuro ?de ahí
que siempre se haya creído que los poetas están poseídos
por una especie de daimon?, pero un conocimiento que, al manifestarse
en la belleza de la obra de arte, revela la dimensión ontológica
y espiritual de lo real de la realidad y de lo real del misterio de la
vida interior y trascendente del autor.
Así, podría decirse, hay artistas (pienso
en Baudelaire, en Eliot, en Saint-John Perse, en Rouault, en Chagall...)
que van directamente a la sustancia de la poesía. En ellos, el lenguaje
y el trabajo intelectual, todas las facultades de su ser entero, están
dirigidos hacia el sentido poético mismo, es decir, vuelvo a Maritain,
"hacia el pasaje puro, libre e inmediato, en la obra, de la intuición
creadora que nace de las profundidades del alma", del inconsciente espiritual
y que produce una revelación del misterio de lo real.
Hay, en cambio, otros (pienso en los surrealistas, en
algunos aspectos de Rimbaud, en Mallarmé, en Gide, en Dalí...)
que invierten la dirección de su objeto. En ellos, el objetivo supremo,
que toman por poesía, no es la poesía misma y la liberación
de su sentido, sino la búsqueda de sí mismos a través
del arte. Un narcisismo que a veces adquiere el rostro de la pura exaltación
subjetiva (cierta parte de la obra de Rimbaud); a veces el surgimiento
de un acto libre o gratuito sin rostro que crea un obra que refleja el
vacío y que ejerce, mediante las palabras, un poder mágico
de transformar la realidad (Mallarmé); a veces, la liberación
de los poderes inconscientes del hombre y la conquista del infinito por
un acto que pasa del narcisismo al prometeísmo y que hunde sus raíces
en el inconsciente de Freud (los surrealistas).
Además opino que hay que respetar los Acuerdos
de San Andrés y liberar a todos los zapatistas presos.
Luis
Tovar
¡Y
dónde está el guionista? (IV)
Uno
o más de los trabajos de los siguientes guionistas fueron filmados
en México, en este o en años recientes. Sus nombres son:
Ángel Flores Marini, Camille Thomasson, Sergio Véjar, Edna
Necoechea, Martín Salinas, Paz Alicia Garciadiego, Ariel García,
Rafael Tonatiuh, Eliseo Alberto, María Amparo Escandón, Guillermo
Arriaga, Antonio Armonía, Carlos Cuarón, Ignacio Ortiz, Mario
Hernández, Francisco Sánchez, Jaime Sampietro, Fernando León,
Vicente Leñero, Juan Mora, Juan Torres, María del Pozo, Gabriela
Retes, Xavier Robles, Beatriz Novaro, Tomás Pérez Turrent,
Hugo Hiriart, Marina Stavenhagen, Eva Saraga.
A ellos deben agregarse los directores actualmente activos
que, una o más veces, se han encargado ellos mismos del guión
de su película o lo han coescrito, como es el caso de Ernesto Rimoch,
Rafael Montero, Armando Casas, Carlos Bolado, Laura Mañá,
Flavio González Mello, José Buil, Maryse Sistach, Ángel
Flores Torres, María Novaro, Juan Carlos Rulfo, Carlos Carrera,
Salvador Carrasco, Antonio Serrano, Fernando Sariñana, Benjamín
Cann, Gabriel Retes, Luis Estrada, Felipe Cazals, Diego López, Alfonso
Cuarón.
Debe incluirse a los guionistas de cortometraje, mismos
que, en la mayoría de los casos, también dirigen: Julio Gómez,
Oliver Castro, Gustavo Loza, Julio Fons, Boris Rodríguez, Dominique
Jonard, Gustavo Moheno, Fernando Capetillo, Andrés León Becker,
Javier Solar, René Castillo, Ulises Guzmán, Tony Wakefield,
Kenya Márquez, Celina Moreno, Luciano Larobina, Tomás Fárkas,
Jaime Kuri, Daniel Martínez, Rodrigo García Saíz,
Fidel Correa, Guilén Errecalde, Valentina Leduc, Alejandro Lubezki,
Agustín Calderón, Paola Jauffred, Karen Chacek, Sergio Guerrero
Garzafox, Alfonso Suárez Romero, Sergio Arau, Carlos Contreras,
Paula Marcovich, Daniel Cubillo, Iván Ávila Dueñas,
Rodrigo Plá.
La caballada no está flaca
Estamos hablando de ochenta y seis guionistas, es decir,
casi cien personas que tienen la suficiente preparación para escribir
un documento técnico de trabajo absolutamente indispensable para
hacer películas, y no sólo eso, sino que el producto de su
pluma se ha llevado, al menos una vez, a la pantalla. Faltaría hacer
la lista, igualmente larga, de los guionistas cuyo esfuerzo aún
no ha llegado a su fase última, y a ellos deberían sumarse
?e igualmente no son pocos? quienes alguna vez quisieron dedicarse a escribir
guión cinematográfico pero claudicaron a favor de la televisión,
la producción de anuncios publicitarios, el teatro en el mejor de
los casos y, en el peor, que prefirieron chambear en alguna otra cosa dadas
las contadas oportunidades que hay para dedicarse a la manufactura de este
pilar del cine y, al mismo tiempo, vivir de ello.
Aunque necesariamente incompletas, estas tres listas demuestran
que guiones y guionistas no son lo que nos falta. El hecho es que al advertir,
año tras año, que nuestro cine ocupa siempre un magro espacio
en la cartelera, por momentos puede dar la impresión de que no se
trata solamente de poco presupuesto para filmar, mala distribución,
peor promoción, e incluso disparidades quizá malintencionadas
en la exhibición (recuérdense Demasiado amor y Sin
dejar huella). Hay a quienes les da la impresión, digo, de que
no sólo se trata de todo lo anterior, sino de que encima padecemos
una carencia de guiones. La casi centena de nombres arriba citados echa
por tierra tal argumento. Pero entonces, ¿dónde está
todo ese trabajo? ¿Por qué a algunos les parece invisible?
Masoquismo involuntario
Si ya de por sí resulta medio heroico filmar películas
en México, escribir guiones viene a ser, muy frecuentemente, el
colmo del masoquismo, sobre todo si no se es guionista y director al mismo
tiempo, o si por lo menos no se es pareja (emocional o profesional) del
realizador. En primer lugar, es rarísimo que un guión sea
aceptado en su primer tratamiento; lo habitual es corregirlo, enmendarlo,
a veces parcharlo, improvisar o, ya de plano, reescribirlo. Para el guionista
esto implica el doble o el triple de trabajo, y sin importar lo mucho que
se haya esforzado ni lo convencido que se encuentre de que el guión
ya está listo, resulta más que probable que su versión
final diste años luz de ser efectivamente final.
Lo anterior suele suceder en el feliz caso de que el guión
ya haya sido aprobado y haya dado pie al inicio de una producción,
pero la cosa es todavía más laberíntica y dudosa cuando
se trata de un documento que ya no está en manos de su autor, bien
sea porque éste vendió los derechos o porque en el contrato
que firmó (o le hicieron firmar voluntariamente a fuerza) autorizó
a todo mundo a meter mano. Y créame que no faltan películas
cuyo guionista reconoce a duras penas que eso que está viendo en
pantalla se parece, casi siempre menos que más, a la historia alguna
vez por él concebida.
Salvo quienes se dedican profesionalmente a poner un texto
en escena, poca gente lee teatro; de leer guiones mejor ni hablar. En México
se ha editado uno que otro (antes lo hacía la Cineteca, y ahora
Ediciones El Milagro). ¿Usted los conoce? Y más que eso:
¿siente deseos de leer uno? Obras de teatro y guiones padecen lo
que puede considerarse una desventaja intrínseca: la opinión
que tenemos de su calidad suele depender de la ejecución que de
ellos se haga, por más que sepamos que un texto, cualquier texto,
debe bastarse a sí mismo.
(Continuará.)
Michelle
Solano
TEATRO PARA ANTES DE LA GUERRA
No podemos empezar otra vez.
Podemos terminar otra vez
Harold Pinter
¿Qué
se dice cuando uno es testigo del horror? ¿Cómo se explican
el odio, el racismo, la ira? ¿Cómo hacemos los seres humanos
para lidiar con otras guerras además de la que ya llevamos dentro?
No son sólo Nueva York y Washington, es el mundo
el que resulta demasiado pequeño para albergar tantos rencores y
pecados no cometidos en nombre de cualquier poder, ya sea divino o político.
No son sólo estos momentos, ni éstas las razones; aunque
muchos hayan preferido olvidar o fingir que no se había roto algo.
Aquí, en este mundo, en este momento, todo nos está
pasando a todos; aunque después pocos lo recuerden.
Ante la vulnerabilidad de la memoria del ser humano, el
teatro ha hecho las veces de depositario de todas aquellas cosas que para
muchos es mejor olvidar o callar, y a partir de ese material, algunos
dramaturgos han logrado reelaborar historias, personajes, momentos que
tienen la capacidad de abandonar su época real para convertirse
en una suerte de proyectores de todo aquello que permanece como una posibilidad
latente.
Harold Pinter (1930) y Sarah Kane (1971-1999) no son contemporáneos,
no nacieron en el mismo país y a pesar de compartir el idioma inglés,
no hablan el mismo lenguaje. De hecho, Sarah ya no habla. Se suicidó.
Por ella habla ahora su obra. ¿Qué hace en el mundo alguien
que a los veintiocho años ya había escrito una obra como
Devastados?
En el texto de Kane el enemigo no tiene rostro, incluso
por momentos no hay enemigo, no hay más guerra que la que libran
los personajes contra sí mismos, contra su propia circunstancia.
La dramaturgia de Kane no está lanzando preguntas para que el espectador
elabore las respuestas. Ella obtuvo las suyas y las demás no importaron.
Es tajante. Enfrenta al público con la realidad de la que nunca
quiere ser testigo (o nunca le dejan serlo) y escupe continuamente en el
rostro del espectador, asombrándolo, reventando el momento anterior
con otro cada vez más intenso, menos soportable, más ácido,
más grotesco, más humano.
Harold Pinter es uno de los pocos escritores contemporáneos
que podríamos considerar clásicos; heredero del teatro de
Beckett y conocedor de la fuerza del diálogo como detonador primordial
de la acción dramática, Pinter escribió una pieza
magistral sobre otras guerras ?que finalmente son siempre las mismas?,
Cenizas a las cenizas, que aún se presenta en el Foro La
Gruta del Centro Cultural Helénico los domingos (curiosamente, el
día en que la mayoría de los mortales no nos soportamos ni
en conjunto ni de manera individual, es un buen día para ver esta
obra), dirigida por Mauricio García Lozano y con las actuaciones
de Carmen Delgado y Arturo Beristain. Es una obra donde, como sonido de
fondo, hay un eco trágico que sólo va develándose
a través de las palabras que no se dicen, de las pausas y los silencios,
de la escenografía y los pequeños atisbos de respuestas;
la alusión a personajes que pudieron haber existido o no, pero que
son. Una guerra, un holocausto que la protagonista no pudo haber vivido,
no vivió y sin embargo padece, sufre, no olvida. Nombres que parecen
casualidades pero conociendo a Pinter como dramaturgo y a García
Lozano como director, ni la palabra escrita ni la intención con
que se ejecuta en el escenario son gratuitas. En esta obra Pinter utiliza
a un matrimonio; a través de una relación de pareja desmenuza
las relaciones humanas, donde el núcleo no lo constituyen ni la
historia ni los personajes que pueblan el escenario, sino los que están
sentados frente a él.
Pinter juega con su historia, con momentos históricos
fundamentales del siglo pasado. Sus diálogos rayan en el teatro
del absurdo y contienen una carga emocional (y del propio mundo de Pinter)
devastadora ?al igual que el texto de Sarah Kane?, pero Pinter sí
lanza algunas preguntas sutiles ?si es que este autor puede serlo. ¿Serán
Kim y los niños la hermana y sobrinos del personaje femenino de
la obra? ¿O, en esta suerte de laberinto de guerras, es Kim la niñita
bañada en napalm que corría por los campos de Vietnam? ¿Con
qué plumas se escribieron los nombres de las víctimas del
holocausto? ¿Puede uno perdonar a su torturador?
Devastados apuesta por la inmediatez, por la crudeza,
no hace concesiones ni da permiso de escapar, no ofrece ninguna posibilidad
de salvación, porque quizá los culpables sí somos
todos, o, como dijo un día Sarah Kane, nadie sobrevive a la vida.
Cenizas a las cenizas remueve dolores añejos,
heridas de guerra que creíamos sanadas, quizá por el paso
del tiempo, o porque nunca nadie imaginó que un horror así
pudiera repetirse. Pero es también un golpe certero a la guerra
que todos libramos internamente. La batalla que comienza cuando hay que
tomar una decisión entre ser espectador o partícipe, víctima
o torturador, entre matar en nombre de la ley o morir en nombre del amor.
Dos obras que constituyen una buena propuesta de lo que
podríamos llamar teatro para antes de la guerra.
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