LA EXTRAÑA PIEDAD

Como buena novela sobre el vampiro, La sed indaga en el amor, el erotismo y la muerte, y da a esta meditación un giro hacia el sentido de la existencia y la belleza del mundo y de la vida. Su vampiro, Samuel, es un suicida que, como el Orlando de Virginia Woolf, ve al mundo transformarse a lo largo de varias centurias; sin embargo, contrariamente a Orlando, Samuel sólo se transforma cuando conoce el amor en la figura de un joven egipcio –Izhar– y sufre sus extrañas paradojas: si lo posee, lo destruye; por su parte, el joven se niega a pasar por la transformación vampírica pero permanece al lado de aquel ser infinitamente poderoso, en una especie de castigo mutuo. Para azuzar el deseo de Izhar, para doblegar su voluntad, Samuel se apropia de una joven del puerto de Veracruz, insatisfecha con su vida solitaria al lado de su madre, dependienta de una tienda de vestidos de novia y novia de un jovencito insignificante, que vive añorando la figura de su padre, un marino, suicida al igual que Samuel, cuyo cadáver descompuesto y mutilado vaga por el fondo de los mares. Raptada por Izhar, Sandra será trasladada al barco de Samuel quien la transformará en vampiro. Tras este renacimiento a un estado de muerte perpetua, los tres recorren los mares en un juego de doblegamiento de voluntades. En este recorrido finalmente infinito, Sandra entenderá el sentido de este destino frío, tal vez mejor que aquel del que fue arrebatada y entenderá que la existencia es, siempre una sed: sed de vida, de amor o de sangre que sólo se colma en la eternidad, en la perfección del cadáver que ya no necesita nada. La novela, dentro de su crueldad, lanza una mirada piadosa sobre esta imposibilidad que coloca en el mismo plano a los vampiros y a sus víctimas.

Novela trágica, hija de la tradición romántica inglesa del siglo XIX, La sed aúna a las meditaciones sobre el sentido de la existencia –que curiosamente pasa, en el caso de Sandra, de ser una conciencia de la futilidad de las cosas cuando es humana, a convertirse en una reverencia sagrada ante la incomprensible belleza del mundo frente a los ojos fríos de la vampira–, escenas difícilmente tolerables para el lector por su crueldad más afín a la cinematografía, o bien descripciones vívidas y bucólicas sobre la vida en los puertos y las ciudades. Es, en ese sentido, una novela difícil, intransigente, de escritura minuciosa, compleja y de gran belleza. Justamente la belleza es uno de sus temas principales. Sandra, que es una morena voluptuosa –lo cual resulta ser una novedad frente a la tradición de los vampiros pálidos, sajones y de ojo azul, incluso, pues Samuel los tiene amarillos–, asociará la belleza que le confiere el vampiro, la piel lisa, la perfección, con la imposibilidad de relacionarse con el mundo y con ella misma. No puede verse en el espejo y trata de verse en vano en los ojos de Izhar, de que éste la fotografíe; sabe que es perfecta, pero no sabe quién es. Este pensamiento nos acerca a la realidad de la belleza que ahora se ha vuelto no sólo obligatoria, sino accesible a todos: de alguna manera, las cirugías y los tratamientos de juventud y perfección física tienen, si lo pensamos bien, algo de vampirismo, de transmutación en muñecos eternos que no saben bien para qué ser tan bellos. Asimismo, la mezcla autóctona de la frialdad y la exuberancia indica que la sensualidad ardiente es también una forma de belleza hija de la creación y susceptible al pasmo extasiado y místico: he ahí un axioma sobre la aparente calidez pecadora de la tropicalidad que esta novela rompe sin contemplación alguna.

Novela de imposibles, pauta novedosísima en la tradición de la prosa mexicana que con ella se incorpora a una ría universal a la que le imprime un carácter propio y enigmático, yo espero de todo corazón que La sed sacie su muy merecida sed de lectores, y que con ella, los libros de Adriana Díaz Enciso rompan el oscuro sortilegio que nos había impedido disfrutarlos.
 

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Juzgar a los poderosos 

El imperio de Gates y la ley de Bush
En abril de 2000, el juez Thomas Penfield Jackson dio su veredicto en el cual acusaba a la empresa Microsoft de practicar estrategias predatorias y de ser un monopolio. En ese momento, el juez dictaminó que Microsoft debía ser dividida en varias empresas para limitar su poder y eliminar su control del mercado. El pasado 28 de junio, el Tribunal Federal de Apelaciones de Estados Unidos contradijo la decisión del juez Penfield a pesar de que concluyó, al igual que él, que Microsoft violaba las leyes antimonopolio. Esto fue un triunfo para la empresa de Bill Gates y es una clara muestra del cambio del gobierno de Bush con respecto al de Clinton. Durante el juicio de Microsoft, Bill Gates sólo aceptó dar su declaración en video. Gates aparecía evasivo, molesto, agresivo y arrogante, al grado de que Penfield definió su actitud más tarde como bonapartiana. En ese momento, el gobierno logró acorralar al gigante de Redmond; no obstante, el régimen de Clinton dejó este asunto incompleto. En su afán de parecer progresista, el ex mandatario estadunidense se aventuró en empresas osadas (como la paz en Medio Oriente y en Irlanda, o bien el lanzamiento de última hora de iniciativas de ley para proteger el medio ambiente) con la certeza de que no se resolverían durante su gobierno. El gobierno de Bush no tiene intención de destruir ni de hostigar a Microsoft. Por su parte la empresa de software está determinada a conservar su integridad, por lo que sus donaciones a políticos están entre las cinco más grandes en Estados Unidos.

El azote de los Balcanes

La imagen de Gates respondiendo de mala gana al tribunal es un contrapunto para la imagen de otro líder ante el tribunal internacional de La Haya: Slovodan Milosevic. El ex presidente serbio no mostró ningún respeto por un organismo al que no reconoce: “un órgano ilegal, un tribunal falso y una acusación falsa”, dijo en inglés. La captura de Milosevic y los procesos legales a los que han sido sometidos otros poderosos criminales que han abusado de su poder, como Pinochet, Menem y Montesinos, nos hacen soñar en un futuro en que otros asesinos, delincuentes y colaboradores de la cia (como es bien sabido, estos cuatro fueron fieles informantes y cómplices de la agencia) paguen por sus atrocidades. No obstante, es claro que esta justicia se ejerce de manera selectiva. Milosevic es acusado por crímenes en contra de la humanidad, como expulsar a 740 mil kosovares y asesinar a cientos de ellos en 1999. La fiscal Carla Del Ponte también piensa acusar a Milosevic por innumerables crímenes cometidos durante la guerra de Bosnia. No hay duda de la responsabilidad directa e indirecta del ex comunista convertido en nacionalista en éstos y otros crímenes. Pero si un crimen llevó a Milosevic a La Haya, no fueron los horrores cometidos por sus tropas ni la retórica inflamatoria con la que supuestamente desató la desintegración de Yugoslavia en 1989, sino el simple hecho de haber querido preservar la unidad de su Estado y haberse opuesto al Nuevo Orden Mundial, a la lógica colonial del Banco Mundial y el fmi. Para el Pentágono, la manera de controlar los asuntos de los Balcanes es dividiéndolos en pequeños Estados dominados por títeres, endeudados permanentemente, enfrascados en sanguinarias guerras étnicas y alejados de la influencia rusa.

Los papeles perdidos de
míster Kissinger

El documento que usará el tribunal para acusar a Milosevic tiene hasta ahora cincuenta y cuatro páginas, 105 menos de las que tiene el nuevo libro de Christopher Hitchens, The Trial of Henry Kissinger (Verso, 2001), un documento con el que acusa a Kissinger de una lista de crímenes, con la intención de que algún juez osado lo arreste, lo juzgue y lo envíe a prisión por el resto de sus días. No es un panfleto más para complacer a las nostálgicas izquierdas del mundo, sino que se trata de un sorprendente ensayo bien documentado que presenta de manera fría y convincente el caso en contra de un hombre acusado de algunos de los crímenes más terribles de la historia moderna, los cuales divide en cuatro zonas: Indochina, en donde violó el orden de la cadena de mando que dicta la constitución estadunidense, eligió y ordenó masacres de civiles en Laos y Camboya (países a los que declaró la guerra sin avisar al Congreso); Bangladesh, donde dio apoyo al general Yahya Khan –quien, con el apoyo de Kissinger, dio un golpe de Estado al recién electo Mujibur Ahman, lo que propició una matanza de entre quinientos mil y tres millones de personas–; Timor Este, donde auspició la invasión a Indonesia (dieciséis horas después de que él y Ford se reunieron con Suharto comenzaron a entrar las tropas en Dilli) que costó doscientas mil vidas; Chipre, donde vio con buenos ojos el asesinato del presidente Makarios que provocó la invasión turca de la isla; Chile, donde fue autor intelectual del golpe de Estado en contra de Allende. La importancia del libro de Hitchens es que muestra las huellas que Kissinger dejó a su paso. El periodista enumera los documentos públicos que el ex secretario de Estado se apropió e incluyó en sus memorias, resumidos y modificados, mientras los originales, que son en extremo incriminatorios, han desaparecido en su archivo personal.

La reescritura del pasado 
y el secuestro del futuro

Los abusos de Microsoft no son comparables a los horrores cometidos por Milosevic y Kissinger. No obstante, no son menos importantes: Microsoft avanza destruyendo, robando y amenazando a la competencia para imponer como única opción sus productos en el manejo de información, así como en la conquista de la mente de cientos de millones de usuarios de computadoras. Este es un acto de descomunales consecuencias y una especie de secuestro del futuro, y en cierta forma es comparable con la estrategia de Kissinger de modificar el pasado. No hay muchas probabilidades de que veamos a Kissinger o a Gates responder a un interrogatorio desde el interior de una fría caseta con vidrios antibalas en un lugar de La Haya. 

Amnesiac: una amenaza dosificada Francisco Cuevas Almazán

Aunque podría atribuirse la medida a una estrategia mercadotécnica, el espíritu esquivo, huraño, de esta música, lo hace poco probable. Entonces, ¿para qué crear dos discos tan breves a partir de un mismo impulso creativo? Para dosificar su contenido.

Detrás de la música de Radiohead hay un mundo de influencias. Discos de Miles Davis, Tom Waits, Pink Floyd, r.e.m., Velvet Underground, Bill Brufford, Autreche, u.n.k.l.e., dj Shadow, Sigur Ros, o del rock progresivo más innovador del momento, son algunos de los álbumes que deben escuchar con frecuencia los miembros de Radiohead. (Para evitar injusticias, hay que señalar la posibilidad de que, a su vez, muchos de los involucrados arriba también tengan cd’s de Radiohead entre sus favoritos.)

La resonancia de estos músicos se manifestó desde los orígenes de la banda, al principio de la década de los noventa, a través de un rock alternativo que, aunque bien logrado, acercaba a Radiohead a grupos menores de la escena grunge. La reunión de la apacible voz de Thom Yorke con el escándalo de guitarrazos puntuales era el sonido característico de la banda cuando alcanzaron la popularidad en América con el tema “Creep”, incluido en el disco Pablo Honey (1993). A pesar del tremendo éxito de este tema, poco se esperaba del grupo.

Pero el efecto de estas influencias, sumado a su vocación incendiaria y a sus encontronazos con la fama, los fue llevando hacia otras dimensiones. Así, en 1995 disfrazaron sus ímpetus en el disco The Bends, donde cimentaron un sonido más maduro que permitía la mejor transmisión de su irónica visión de la sociedad moderna. De las bases que pusieron aquí no sólo surgió su siguiente disco –Ok Computer (1997)–, sino que además lo hicieron otras bandas como Travis o Coldplay, que retomaron el sonido de Radiohead mas no su complejidad o su ambición.

Pero Ok Computer en realidad iba mucho más allá. En un momento en que todo el mundo veía con beneplácito el desarrollo de tecnologías como internet para conectar entre sí a todos los habitantes del mundo, Thom Yorke hablaba de la incomunicación como una fatalidad humana. Dando un matiz críptico a frases hechas, barriendo las palabras, arrastrándolas, y usando a una computadora para enumerar buenos propósitos, Yorke bajaba la voz para mostrarse más violento que nunca.

Fue entonces cuando, con el propósito de mandar al diablo toda posibilidad de éxito comercial, Radiohead llegó a la cima en todos sentidos.

Y es esta paradoja la que podría explicar la edición de dos discos –Kid A y Amnesiac–, tan libres de concesiones y tan oscuros que han ahuyentado a muchos seguidores de la banda, y que parecen tener la misión de marginar al grupo.

Amnesiac viene en una edición tan atractiva como reveladora. Se trata de un libro forrado en tela roja que aloja al disco compacto en su interior. El libro tiene un sobre donde se guarda la tarjeta de préstamo de una biblioteca ficticia llamada NoSuch Library. La tarjeta tiene marcados los sellos con las fechas de cada supuesto préstamo. Se trata de un libro muy socorrido en esta fantástica biblioteca. Y, como sucede con los textos que han pasado por muchas manos irresponsables, los mundos que aparecen en sus páginas se han vuelto ilegibles debido a los dibujos, rayones y anotaciones de sus usuarios.

Esto mismo sucede con las canciones que contiene. Cada tema es invadido por rayones. Sus voces lastimeras son rayadas por beats electrónicos. Sus esporádicas guitarras son manchadas por sutiles cajas de ritmo. Sus deslavados recuerdos de rock son cubiertos por lúgubres bocetos de jazz. Y todo esto es saboteado por una batería de sonido tosco que suele entrar a contratiempo (muy parecida a la usada en “Rabbit in Your Headlight”, tema de u.n.k.l.e. cantado por Yorke).

Los personajes de las canciones de Radiohead siempre han sido hombres marginados o con poca autoestima que, de pronto, llevan a cabo actos de rebeldía, padecen arrebatos de ira o prometen venganza. Por ejemplo, el tema “Creep”, donde Yorke declara: “Soy un cretino, soy un tipo raro, no pertenezco” o “Paranoid Android”, del Ok Computer, donde amenaza: “cuando sea Rey, tú serás la primera en el patíbulo...”. El nuevo disco inicia con una referencia más. En la canción “Packt like Sardines in a Crushd Tin Box”, dice: “Soy un hombre pequeño, no me molestes”: una declaración de humildad seguida de una amenaza.

Y así son los discos recientes de Radiohead: álbumes automarginados que afilan los dientes.
 

Poesía y revelación
 

Alguna vez, Tomás Segovia, en un magnífico curso que tomé con él en El Colegio de México, afirmó que la poesía no ha salido del romanticismo. ¿Pero puede ir más allá de él? No lo creo. El romanticismo no es una escuela como lo han sido el simbolismo, el surrealismo, la poesía pura o el iluminismo, por nombrar sólo algunos de los movimientos vanguardistas –ellos, diría Segovia, son sólo manifestaciones del espíritu romántico–, sino el reconocimiento del sentido que desde siempre, aunque el poeta lo ignorara, ha tenido el quehacer poético. 

Antes de que Baudelaire –el poeta más consciente de su estética– definiera ese quehacer como la exploración de los misterios del alma, los románticos habían hecho afirmaciones semejantes. Para Shelley –que buscaba defenderla contra los racionalistas que aún sostienen que a medida que la civilización progresa la poesía está condenada a desaparecer y a dejar su sitio a la razón y a la búsqueda de lo útil–, la creación poética es ante todo revelación del misterio y, en consecuencia, de la perfección hacia la que debemos tender.

Pero si esta es su función, no es ni quiere ser didáctica. Semejante a la mística, su conocimiento, como lo he repetido a lo largo de esta columna, no es racional. “Aborrezco la poesía didáctica –escribía Shelley–; es vano, es fastidioso poner en los versos lo que podría expresarse igualmente en prosa (cuanto más aparente es su objetivo moral más declina la poesía).”

El poeta, cuando hace poesía, no tiene por qué impartir instrucción moral, ni comunicar doctrinas, ni defender por medio de argumentaciones sus ideas acerca del bien y del mal –qué malos poetas son el Neruda del Canto general y el Benedetti de las peroratas izquierdosas.

La poesía no se dirige a la razón discursiva del lector, sino a su espíritu. Tiene como deber mejorar al ser humano, pero ese deber sólo se cumple de manera poética. Si la poesía de San Juan de la Cruz, por ejemplo, nos hace mejores hombres, no es porque ella exprese la ideología católica, sino porque nos revela dimensiones del misterio de la vida. Aunque el cristianismo, preservado por el magisterio de la Iglesia, es su clima, la expresión poética de San Juan, trabajada por su experiencia mística, lo trasciende como moral y doctrina para revelarnos su misterio fundamental. 

Algo semejante puede decirse del Neruda de las Odas elementales. Al cantar a las cosas más humildes, Neruda trasciende la ideología comunista, y, al mostrarnos la grandeza que habita en lo pequeño y lo pobre, nos revela algo de lo que en el místico es certeza.

Siempre he aprendido mucho de los poetas que no se proponen enseñarnos nada; de aquellos que en su quehacer poético no nos hablan de sus ideas sobre la moral o de sus convicciones. Las interpretaciones más personales, profundas y cautivadoras que están en sus poemas proceden no de un ejercicio racional, sino de una facultad intuitiva, poética.

¿Cómo trabaja esa facultad? No es aplicando un revestimiento de imágenes y de ritmos a una idea previamente concebida, sino a través de una percepción a medias consciente, de la que surgen representaciones y ritmos asombrosos en su revelación. De esas revelaciones, el lector, si así lo desea, puede sacar una infinidad de ideas propiamente dichas –tan profundas son las capas de sentido que la poesía contiene–, pero su función no es ésa. La poesía no expresa ideas ni propone puntos de vista racionales sobre la vida; es, ante todo, creación y revelación.

“Más allá de las ideas –escribe ese gran pensador de la poesía que fue Henri Bremond–, de las imágenes, de los sentimientos, de las sensaciones [...] el conocimiento poético alcanza realidades, une al poeta a realidades. No directamente a la realidad suprema, Dios mismo –esto es privilegio exclusivo del conocimiento místico–, sino a todo lo real creado y con ese motivo, indirectamente a Dios mismo.”

Además opino que hay que respetar los Acuerdos de San Andrés y liberar a todos los zapatistas presos.

¡Viva Mécsicou! (II)
 

La conocida como época de oro del cine mexicano pudo ser llamada así, entre otras razones, por una de bastante importancia y que hoy nos suena a quimera o a tomada de pelo: nuestra cinematografía fue, durante unos cuantos felices años, la segunda fuente de divisas del país. Con una producción que solía rondar el centenar de filmes al año no tenía mucho de espectacular, ni siquiera de especialmente llamativo, saber que en tal sitio se estaba rodando una película. A la industria local se sumaba un pequeño número de producciones extranjeras, principalmente estadunidenses, que decidían trasladar sus bártulos a México cuando así convenía a los intereses de cada filmación en particular. La razón más socorrida, desde luego, era la pertinencia derivada de necesidades específicas de producción, entre las que destacaba la elección de locaciones, ya fueran escenarios naturales o poblaciones que facilitaran la ambientación requerida por la historia a narrar. Esto no significaba necesariamente que la película rodada en territorio mexicano tratara un tema asociado a México; tal vez el ejemplo más claro sea el estado de Durango, en el que durante años se filmó una innumerable cantidad de westerns que si incluyeron a algún personaje mexicano lo hicieron, para no variar, asignándole el carácter de bandido, facineroso, asesino, secuestrador, contrabandista, abigeo...

El patio de atrás

Difícilmente podemos estar más lejos de las condiciones que se vivieron en aquella época de ensueño. Hoy, la cara oscura de nuestra luna cinematográfica siente que un rayito de luz le hace el favor de tocarla cada vez que alguna producción hollywoodense se digna mirar hacia nuestro país para filmar una película, la que ellos quieran, la que sea. En tiempos recientes, el estado de Morelos resultó ser el más beneficiado por los estudios que decidieron venir a filmar. Las cursivas quieren indicar lo dudoso de las bondades supuestamente inherentes al hecho, pues habría que preguntarse qué tiene de benéfico, en el fondo, que tal o cual sitio del país sea utilizado como asiento de una producción que está ahí por una única razón: sale más barato y es menos complicado. En opinión de un servidor esto es, cuando mucho, maquila o ni siquiera eso, pues con todo y estar a años luz de ser un modelo elogiable de cooperación económica o de derrama de divisas, las ensambladoras de electrodomésticos, zapatos, etcétera, al menos le dan empleo permanente a las personas que ocupan, mientras que una producción cinematográfica dura en cada sitio una breve temporada, más allá de la cual no queda definitivamente nada.

No se crea que este aporreateclas se inclina por negarle el paso al cast & crew de una película gringa que quiera venir a filmar en México; pensar así sería ingenuo, por decir lo menos. Lo que su servidor experimenta son dos sentimientos difíciles de conciliar: el primero es tristeza; una tristeza inútil, como casi todas, porque esta situación no parece tener remedio a corto, mediano ni largo plazo, y no puede uno menos que sentir pena por la diferencia abismal entre los viejos tiempos y éstos, en los que nos damos de santos cuando sólo por baratos figuramos en el mapa cinematográfico. Parecemos condenados a ser, también en el ámbito del cine , el patio trasero de Estados Unidos. El segundo sentimiento es enojo, y para no abrumar a nadie, de una larga lista de motivos explicaré sólo tres; dos en esta entrega y el restante en la próxima.

¡Qué bonito es Rosaritou!

En 1997 la Twentieth Century Fox filmó la que todavía sigue ostentándose como la película más cara de todas. Se habló de doscientos millones de dólares, aunque, como suele suceder, no faltaron los que afirmaban que 
la cifra se quedaba corta. Total, que los doscientos o quién sabe cuántos millones más de dólares acabaron reflejados en la película que hizo de James Cameron un estupendo motivo para recordar el título del libro más famoso de Og Mandino.

Los protagonistas de esta nueva versión de una historia cuyo interés no radicaba en la novedad ni en la sorpresa, Leonardo Di Caprio y Kate Winslet, vieron sus carreras actorales dispararse, como diría Buzz Lightyear, al infinito y más allá. Los estudios Fox ingresaron a sus arcas mucho más que los millones puestos en juego. Los medios de comunicación en general tuvieron algo de lo cual hablar hasta el hartazgo. Y uno de los temas preferidos al respecto fue que Titanic había sido filmada en Rosarito, Baja California, en los estudios creados ex profeso por la Fox para tal propósito.

Por alguna razón que se me escapa, muchos escribidores y comentadores de cine sonaban orgullosísimos de que Cameron y compañía hubieran filmado en territorio mexicano; era como si por ese solo hecho a este país le correspondiera un pedacito de cada Oscar ganado por Titanic, o algo así. De lo que sí le tocó un pedacito, y no más que eso, fue de las pingües ganancias. ¡Ah!, y la mención, ya lugarcomunesca, de lo buenos y profesionales que son los técnicos mexicanos, sin los cuales la película no hubiera bla, bla, bla.

El segundo motivo surge de una comparación: dos años después el cine mexicano tuvo, gracias al talento de Carlos Bolado que debutaba así como director, una verdadera razón para enorgullecerse: Bajo California, el límite del tiempo. Esta cinta, que no costó ni la centésima parte de lo que Cameron se gastó en su monumental melcocha, es entre muchas otras cosas un itinerario a través de la península bajacaliforniana que, a fuerza de calidad, no tuvo problemas para convencer a todo mundo de que podemos contar las historias de nuestras regiones y nuestros personajes con nuestros recursos, nuestros actores y nuestra visión. El éxito de crítica obtenido no se convirtió, desgraciadamente, en un campanazo de taquilla, y las causas tienen todo que ver con los endémicos problemas nacionales de promoción, distribución y exhibición; algo de lo que no adolecen, ni mucho menos, las películas-burrítous de las que hablábamos en la entrega anterior, y con las que cerrará el tema la próxima semana. 

Por primera vez en este espacio, la cronista se da el lujo de dividir la presente columna en tres entregas. Por principio de cuentas, me veo en la necesidad de aclarar que esta decisión, lejos de ser arbitraria, responde al hecho de que la propia obra está dividida en tres partes: Las metamorfosis, ensayo escénico sobre momentos del poema de Ovidio, es una propuesta teatral constituida por los siguientes ejercicios: El río de la pasión, El río de la envidia y la soberbia, y El río del sueño. Entonces se declara necesaria otra explicación: cada uno de estos “movimientos”, permítaseme llamarlos así, dura poco más de una hora, motivo por el cual todos los espectadores que acudimos a la función fuimos testigos de una sola parte, a elección propia, ya que el orden, y en este caso es preciso saberlo, no altera el resultado. La Casa Azul es el lugar en el que esta obra encontró asilo, una construcción típica de la colonia Condesa, ubicada en Avenida México 200. 

Escenificar un texto no dramático ya supone algunas dificultades, pero hacerlo en un espacio que no es meramente un teatro lo convierte en un enorme dasafío, tanto para el director y los actores como para el propio espectador; esto obedece al hecho de que no es común trabajar tan cerca del espectador y a que éste no está acostumbrado a abandonar la pasividad que supone estar sentado en una butaca y limitarse a seguir sólo con la vista y el oído lo que sucede en el escenario. Aquí se trata de involucrar los cinco sentidos, de volverse parte activa del juego teatral y de que, a su vez, el actor desarrolle un aspecto básico de su formación: elaborar una línea lógica y continua de imágenes y pensamientos que den verosimilitud a lo narrado. 

La elección de Las metamorfosis resulta ideal para llevar a cabo este ejercicio escénico. El poema de Ovidio acerca de los sueños colectivos y los mitos fundadores de la civilización grecolatina sobrevive en nuestros actos más íntimos y comunes. Después de tomar este texto como base de un ejercicio teatral, los tres directores tuvieron que elegir el mito que deseaban escenificar y el modo de llevarlo a cabo. La dirección general de este proyecto corre a cargo de José Caballero, uno de los directores mexicanos más sobresalientes y quien siempre ha apostado por el trabajo de los jóvenes teatreros.

A continuación, la crónica de mi recorrido por El río de la envidia y la soberbia, dirigido por Edgar Álvarez.

A la entrada se encuentra un mapa con los diversos trayectos y una amable guía es la encargada de iniciar a los asistentes en el viaje; después de una suerte de prólogo, el grupo se divide y es conducido a diferentes partes de la casa. No hay telones, no hay butacas, la iluminación únicamente está sustentada por algunas velas, luego oscuros, luego linternas... ¿y para qué más?

El hilo conductor de la obra es, en sí, el texto de Ovidio, pero aquí el texto está perfectamente cohesionado con el trazo escénico, la propuesta de dirección y la escenografía; es a través de estos elementos que el discurso teatral adquiere un matiz cotidiano y vigente; uno escucha el texto de Ovidio y a la vez está presenciando situaciones ordinarias que forman parte del marco referencial inmediato, lo que permite una lectura atractiva, interesante y renovada del conflicto humano plasmado en los personajes. Esta es la principal virtud de la puesta en escena: la posibilidad de una identificación total por parte del espectador con las situaciones y los conflictos, con los caracteres y el devenir dramático. Podría suponerse que el resultado sería el mismo si el montaje se hubiese llevado a cabo en un teatro, pero el hecho de ir y venir por las distintas habitaciones de la casa recupera el sentido del viaje. Una de las cosas que más sorprende de este “río”, es el buen aprovechamiento de cada espacio, justificado plenamente debido a la ambientación creada ad hoc con los elementos escenográficos precisos para el desarrollo de la obra. Las diferentes atmósferas van recreando el marco idóneo para la narración de las microhistorias que conforman esta especie de diáspora concéntrica, de tal modo que, por momentos, uno es incapaz de reconocer que el cuarto en que se encuentra es el mismo en que estuvo minutos antes, y así sucesivamente. El espectador es atrapado en una vorágine de imágenes que se suceden a tal ritmo que mantienen la tensión dramática a lo largo de todo el ejercicio.

Los actores trabajan a partir de una serie de desdoblamientos ejecutando más de un papel. Maribel Montero, Jorge Rubio, Esther Cimet y Guillermo Iván han logrado un reparto perfectamente cohesionado; el trabajo actoral es de una exactitud digna del mejor de los aplausos, labor que, por supuesto, se debe también a la dirección de Álvarez, quien supo transmitirles su propia interpretación, sus obsesiones, su minucioso discernimiento del texto, lo que desemboca en el mejor de sus trabajos como director hasta la fecha, un análisis bien sustentado del que se va desprendiendo una infinidad de discursos envolventes que al final amarran –sin dejar cabos sueltos– en un conjunto armónico. 

Al final del recorrido por El río de la envidia y la soberbia, el viajero llega al punto de partida dotado de un material precioso para ser testigo de una suerte de epílogo que, como el inicio, es igual para todos los asistentes a los tres ejercicios teatrales...

Las próximas dos entregas de esta columna se ocuparán de los otros “ríos”, y puede anticiparse desde ya que nos encontramos frente a uno de los atrevimientos escénicos más sólidos y enriquecedores del teatro mexicano de nuestros días.