¿Por qué volver a publicar este libro después de veinte años?
–Desde el momento en que salió el libro ha encontrado un público que creció y que cambió también la lectura y la relación con el libro. Lo nuevo ahora es que hay una relectura, por ejemplo, en España. El libro aparece ya en un contexto distinto, no sólo por los años que pasaron sino por el tipo de situación en la que estamos hoy con la literatura. Entonces están estas dos cuestiones, por un lado el libro se ha hecho siempre un camino siendo un libro que en su momento no sabía si iba a poder publicar, francamente, y de todos modos tuvo siempre un camino y lectores que lo hicieron circular. Ahora me parece que es un momento de corte en cierto sentido porque Herralde está publicando todos mis libros, de modo que el libro es leído en un contexto distinto, con un tiempo distinto, pero por supuesto que no estoy para nada arrepentido del libro. No tanto del valor, que es una cuestión que yo no puedo juzgar, sino de lo que el libro condensa de lo que fue mi experiencia como escritor en el momento de hacerlo.

–En México era un libro inconseguible hasta ahora...

–Es un poco eso lo que está cambiando. Hubo una época, cuando yo empecé a escribir y a publicar mis primeros textos, en los años sesenta –mi primer libro es del sesenta y siete–, en que nosotros leíamos lo que estaba publicándose en el momento en que los libros aparecían. Por supuesto leíamos a Rulfo, que no hacía tanto que había publicado Pedro Páramo, creo que es del cincuenta y cinco, y lo leíamos en Buenos Aires ya como un maestro. También sucedía con José Agustín, con Gustavo Sainz o Elizondo, escritores que eran de mi propia generación o un poco mayores, como Pitol, que estaban publicando sus libros y llegaban a Buenos Aires. Después las cosas comenzaron a cambiar, yo creo que eso tiene que ver con la política de concentración de las editoriales, que paradójicamente producen un efecto extraño porque siendo editoriales multinacionales aíslan a los mercados nacionales. Me parece que Herralde tiene una política distinta, primero porque es una editorial, yo no le llamaría chica, es una editorial literaria que ha mantenido cierta autonomía con relación a estos procesos de concentración y que eso mismo la ha impulsado y ha hecho que sus lectores estuvieran interesados en distintos lugares de América latina.

–¿Cuánto tiempo te llevó escribir la novela? ¿Se iba alimentando de lo que cotidianamente veías en la calle?

– Es un proyecto, como siempre me pasa, que tardó mucho en cristalizarse, por lo tanto es un proyecto que tengo desde el comienzo de los años setenta, pero en realidad lo escribí entre el año setenta y siete y el ochenta. Hay bocetos previos pero en el setenta y siete vuelvo de pasar un tiempo en Estados Unidos y comienzo a escribirlo para terminar en marzo del ochenta. Son tres años muy intensos de mi propia vida personal y de la vida política en Argentina, como sabemos son los años de la dictadura militar. De modo que, como siempre sucede con un libro que le ocupa a uno un tiempo considerable de su propia vida, en el libro entran distintos momentos. El libro está armado, básicamente, sobre la historia de un personaje del siglo xix que se ha ido a California a buscar oro y hay alguien que está haciendo su historia. Alguien en el siglo xx está escribiendo la historia de este personaje un poco oscuro del siglo xix. Este historiador está en peligro político y por eso decide que sus materiales sobrevivan y legarle eso a un sobrino, que es un escritor joven; él piensa que quizá este sobrino pueda continuar ese libro. Ese es el proyecto inicial que está en el origen del libro, y uno de los movimientos narrativos centrales es que Renzi, el sobrino, va a ver a su tío a la provincia del interior donde él está. Ese viaje, que en la primera versión ocupaba apenas diez páginas, empezó a crecer mientras yo lo escribía y empezó a crecer como una conversación que se dilata durante la noche. Así que yo diría que en el momento de la escritura, lo que fue más sorpresivo para mí fue el modo en que se transformó lo que había sido un núcleo lateral pero hacia el cual apuntaba la novela que era ese viaje. Como siempre me ha sucedido, hay un momento en que los libros empiezan a tomar una dimensión y un movimiento propios. Lo que me parece que fue central para mí, en relación con los textos futuros, fue la posibilidad de construir el relato a partir de una conversación. Respecto a lo que me pasaba a mí mientras escribía el libro, creo que hay muchos signos adentro del libro, secretos en un punto, que están conectados a la experiencia de escribirlo en aquellas condiciones. Yo digo siempre, un poco en broma, que el personaje más autobiográfico del libro es el senador, este personaje que está encerrado, paralítico, que era un poco la sensación interna que yo tenía. Una de las mejores cosas que suceden con la publicación de libro ahora es que la lectura actual mantiene la relación que tuvo el libro con el momento de su escritura pero no pone eso en el centro. Que fue un poco lo que sucedía cuando el libro se publicó al principio, donde el libro funcionó casi como un emblema de lo que había sido la resistencia a la dictadura. 

–A propósito de eso, ¿cómo fue publicar Respiración artificial en esa época?

–Escribí ese libro sin que me interesara nada de lo que podía suceder con él, salvo escribirlo; no sabía si lo iba a poder publicar, por lo tanto no había ningún tipo de horizonte de expectativas que pudiera influir sobre nada. Al revés de lo que uno cree, una situación de censura en algún punto libera porque yo creo que ahí la opción es o uno escribe o no escribe. No creo que ningún escritor, que se llame escritor, negocie. Escribí lo que me pareció que tenía que escribir y cuando terminé el libro yo estaba por viajar a Estados Unidos y tenía planeado pasar por México, entonces dije me llevo el libro a México y trato de publicarlo allá. El primero que leyó el libro fue Enrique Pessoni, un crítico y escritor no muy conocido fuera de Buenos Aires, gran traductor, traductor de Moby Dick, fue el sucesor de Bianco como secretario de redacción en la revista Sur y era el director literario de Sudamericana. Él leyó el libro y se entusiasmó muchísimo, pero paralelamente se había instalado en Buenos Aires un editor chileno-español, Óscar Molina, la editorial era Pomaire, que estaba haciendo una colección de literatura argentina y que terminó por publicar el libro. Pessoni estaba totalmente decidido a publicarlo y la decisión que yo tomé tuvo que ver con el hecho de que Pomaire era una editorial que en cierto sentido preservaba mejor el riesgo que suponía publicar el libro porque no era Argentina. Pero debo decir que esos dos editores tomaron una decisión notable, porque en aquel momento en Argentina no existía una censura estructural, no era como España, donde existía, en la época de Franco, un comité de censura, sino que el sistema consistía en que la censura estaba implícita y sencillamente, los militares, en algún momento, condenaban a alguien o a algún editor, incluso a alguien que tuviera una imprenta, de modo que el riesgo lo debía asumir el propio editor. Yo dejé el libro, me fui de viaje y cuando volví estaba ya la decisión de publicarlo en Buenos Aires, que era lo que yo deseaba que sucediera. De modo que cuando el libro se publicó la situación política había empezado a cambiar, el libro salió en diciembre del ochenta y, si bien estábamos en plena dictadura, la gran etapa de la represión había terminado en el setenta y ocho, no estábamos en el momento más brutal, se atisbaba ya que había una crisis interna de la dictadura. 

–¿Cuál fue tu reacción cuando el libro se convirtió, como ya has mencionado, en un emblema de la resistencia?

–Los libros tienen siempre una vida muy extraña. Las primeras reacciones fueron muy notables para mí. Por un lado hubo un grupo de lectores que leyeron el libro en el manuscrito y la reacción de ese grupo fue entusiasta. Había lectores ahí que yo respetaba muchísimo, como Pessoni, Bianco, Ana María Barrenechea, que defendieron el libro todo el tiempo. Cuando el libro comenzó a circular empezaron a llegarme cartas de gente que vivía afuera de la Argentina, porque en un sentido, se trata de un libro sobre el exilio, yo lo veo recién ahora eso, es el libro escrito por alguien que decide permanecer y, digamos, participar en lo posible, en ciertas redes de resistencia, dicho esto con toda humildad. Básicamente nosotros hacíamos una revista en Buenos Aires, en aquel tiempo, que se llamaba Punto de vista y además teníamos pequeños grupos de estudio que eran como pequeños centros de resistencia, se podría decir, de un modo también muy humilde. Pero al mismo tiempo que yo estaba ahí y que el libro estaba escrito desde el exilio interno, me doy cuenta después que en realidad todos los personajes están exiliados y que todo el tiempo están hablando del exilio; entonces, también el libro estaba conectado con lo que estaba sucediendo con los escritores y los argentinos que estaban exiliados, que empezaron inmediatamente a escribirme cartas. En ese punto el libro funcionó como un lugar de reconocimiento, siendo que tiene las características que tiene para mí la literatura, sin que esto sea un juicio de valor, en el sentido de que yo siempre pienso que si bien se puede hacer literatura política en el sentido explícito, y que la literatura política en un punto es un género, salvo esos casos, donde funcionan ese tipo de relaciones casi ya temáticas, me parece que la eficacia política de la literatura es siempre elíptica, desplazada, alusiva. El libro estaba escrito con esa poética. Si bien es la historia de un desaparecido, en el libro nunca se dice porque se supone que los personajes no tienen por qué decirlo. Los personajes están justamente tratando de elaborar esa situación, entonces no hay una conciencia externa de los hechos que están sucediendo. Y eso le da esa relación directa e indirecta con la política.

–Me parece que el viaje que narra el personaje de don Luciano Ossorio, refiriéndose a su propia vida, que va de la riqueza a la muerte, también puede interpretarse como una metáfora del viaje vital de la propia Argentina.

–Ese personaje surgió por una estructura que yo había delineado. O sea que Maggi, este historiador, en algún sentido iniciaba a Renzi; es una novela de iniciación también. Maggi lo enviaba con ciertas personas que lo iban a “iniciar” en cierto tipo de conocimiento o de saber o de información. Uno de ellos era Luciano Ossorio, el senador. De modo que el personaje está hablando, en un punto, con una suerte de énfasis que lo coloca casi como una sinécdoque, como una especie de metaforización de lo que sería la historia de todo un sector social en Argentina. Es un personaje, por otro lado, muy literario, tiene bastante de un coronel que aparece mucho en una novela de Chandler, The Big Sleep, creo que es un personaje que está paralítico, que vive en una especie de invernadero criando orquídeas. Tiene algo de los personajes de Faulkner, que están en un tiempo mítico, literario, que pasan de la guerra civil al presente. En Absalón, Absalón hay algunos de esos personajes que sirven para articular una historia, que unen el presente con un pasado muy remoto. De modo que el personaje, que es muy personal, yo lo siento muy próximo, muy argentino en un punto, y es también literario en este punto, un emblema de lo que tiene una voz narrativa que se permite un tono alto. Yo necesitaba unir esa historia de la familia, establecer una conexión entre ese personaje del siglo xix y el historiador del presente, que no fuera solamente una relación generada por los manuscritos, sino que tuviera la lógica de una herencia. Me acuerdo que hice un cuadro genealógico para establecer una cronología, porque siempre el problema es cómo unir una historia que sucede en 1850 con una que sucede en el presente.

–¿Cómo ves a la Argentina posterior a la publicación de Respiración artificial, del año ochenta a la fecha?

–Hay por un lado un corte muy visible con la Argentina de 1980, de 1979, que está marcado, obviamente, por la llegada de la democracia, por la guerra de las Malvinas, por la conciencia paulatina que la sociedad en su conjunto toma de la experiencia del horror de la represión clandestina o la función que las madres de la Plaza de Mayo tienen en esta toma de conciencia ética. Ese grupo de mujeres que en un principio está muy aislado, que son consideradas locas, son llamadas las locas de la Plaza de Mayo y, sin embargo, ellas son en realidad las que concentran el futuro. Hay un personaje en la novela, que es una loca, que tiene visiones, que en realidad es una de ellas, en el sentido de que ellas estaban diciendo con mayor nitidez lo que estaba por venir que lo que el conjunto de la sociedad estaba pensando. Por lo tanto, en un sentido, hay un corte indudable, y es de este corte del que el conjunto de la sociedad habla. La diferencia entre la época de la dictadura y la época de la democracia es indudable. Pero también soy de los que piensan que hay que reflexionar sobre la continuidad, qué elementos de la época de la dictadura y de la época del autoritarismo han persistido. El libro, para poner el libro como un ejemplo de algo, podría considerarse que está ligado a este movimiento de “estamos en otra época pero estamos en la misma época”; estamos en la misma época en un sentido menos directo, la violencia sobre los cuerpos no tiene las mismas características aunque hay mucha violencia y básicamente son los jóvenes hoy los que reciben el peso de esa violencia. Me parece que tenemos que ser lúcidos en cuanto a lo que son los cortes y a lo que son las continuidades en los procesos históricos. Me parece que México podría ser un ejemplo de esto. Hay algo de una novela que yo admiro muchísimo y que ha terminado por constituir una consigna de esto, que es el gatopardismo; hay algo de gatopardismo en la política argentina: “Vamos a cambiar algo para que todo siga igual.”