La Jornada Semanal, 2 de julio del 2000


Germano Celant


Lichtenstein, nuestro espejo


Aprovechando la retrospectiva ``Roy Lichtenstein-Reflejos'', presentada en el claustro de Bramante de Roma hasta el 2 de abril del 2000, el crítico italiano Germano Celant reseña la labor del pintor norteamericano: antirromántico, antiheroico, antiexpresionista. Roy Lichtenstein no interpreta la realidad sino que la registra, la refleja, con sus colores elementales, en sus cómics, sus estereotipos y aquellos extraños caballetes que hacen girar la tela 360 grados. Celant afirma que ``el arte de Lichtenstein, cuyo punto de partida es esquizofrénico, se vuelve bifronte en el diálogo entre realismo y abstracción''.

Frecuenté mucho el estudio de Lichtenstein entre 1996 y 1997, año de su desaparición. Trabajamos juntos en la selección de las obras para la Bienal de Venecia, a mi cargo, y juntos proyectábamos una gran retrospectiva europea. Gracias a mis frecuentes visitas a su estudio de Washington Street, pude verlo trabajar y hablé con él sobre su manera de pintar. En esa época estaba terminando Female Figure, una serie de imágenes de mujeres desnudas extremadamente sensuales, a pesar de ser siempre el estereotipo de las pin up, y estaba iniciando Landscape in Chinese Style, una serie de paisajes-memoria de las figuraciones naturalistas de la Dinastía Song, inspirados en los pasteles de Degas.

Me impresionó el fuerte contraste del contenido de los cuadros: por un lado las formas eróticas que remiten a una belleza entre Betty Grable y los desnudos de Gauguin y Matisse y, por otro, la abstracción de las montañas filtradas a través de un espíritu contemplativo y a la vez mecánico de lectura pictórica, una especie de zen-pop, donde la belleza de la naturaleza es provocada por su reproducción. Pero su manera de pintar me impresionó más todavía. En el enorme vano del estudio, iluminado por amplias claraboyas, Lichtenstein trabajaba al mismo tiempo en diversos cuadros, todos puestos en un caballete especial. Normalmente, los caballetes de los pintores son rígidos y estables y se extienden de arriba a abajo, lo que significa que el cuadro puede ser pensado sólo como una figura vertical: una ventana para abrirse al mundo y ver la realidad. Pero el caballete de Lichtenstein giraba sobre un perno central de manera que el cuadro podía girar 360 grados y ser pintado por los cuatro lados. Más aún: se podía extender horizontalmente. Lichtenstein lo trabajaba por todos lados, haciéndolo rodar, como una superficie ya no abierta sobre el mundo, sino ciega, plana y sin dirección u horizonte: ausencia de naturalismo o de realismo aunque sus temas fueran aparentemente ``reales'' o, cuando menos, reconocibles.

Lichtenstein me explicó que esa técnica le permitía volver impersonales las formas, que no debían relacionarse con su cuerpo o su mirada. Eran autónomas. Nada de alto y bajo, ventana o umbral, el cuadro no era el resultado de una necesidad interior, sino exterior, la de un tema, figura femenina o paisaje ya existentes. En este sentido, el artista se rehusaba a representar su carga emotiva y psicológica, su lado inconsciente e irracional, que había caracterizado la generación de los action painters y de los expresionistas abstractos; sólo quería registrar las cosas del mundo, sin modificarlas. Su manera de pintar no concernía a la representación de una cosa sino que era una re-propuesta de la cosa misma. Con esta actitud mecánica donde el arte refleja lo existente hasta rehacerlo, casi tal cual es, Lichtenstein, como los otros artistas pop (Warhol, Oldenburg, Rosenquist, Dine), ha pasado a la historia. Solamente si se entiende este proceso formal, en el que el artista se niega como protagonista a favor de la mecanización de su quehacer (la pintura de Lichtenstein, el calco de Oldenburg y de George Segal, la fotografía y la serigrafía de Warhol), se puede entender la naturaleza antirromántica y antiheroica del pop art. Una infracción linguística respecto a la idea tradicional del arte, la de ver al artista como protagonista de sentimientos y proyecciones, visiones y sensaciones.

Por el contrario, aquí nada se siente y se sufre, se transforma y se interpreta; sólo cuenta el registro de lo real, falto de espesor mortal e ideal, de expresividad activa. Nada de altos valores, únicamente la cristalización de las fuerzas comunicativas que surgen desde lo bajo, desde las entrañas de los media, desde las constelaciones de los aparatos publicitarios, del descenso del magma de los simulacros, del peregrinaje físico y mental, en una cultura de consumo donde lo único que cuenta son el mensaje comercial y el vértigo de los precios.

Entonces se entiende por qué al inicio de su obra Lichtenstein retoma temas que podían resultar vulgares, como los cómics y las imágenes de anuncios publicitarios sacados de las páginas amarillas. Quería afirmar una pintura antiexpresionista y antiideal que evidenciara las cosas que se desprecian, pero que son parte de nuestro panorama cotidiano y constituyen la baseÊde una formación mental y una actitud que moldean nuestra manera de ser y consumir. Aunque es más importante el hecho de que, con Lichtenstein y el pop art, el artista no se mira a sí mismo sino fuera de sí mismo. Evita las ideas brillantes y la heroización de su gesto a favor de una pasividad y una mecanización en las que su papel es el de un instrumento especular; una reflexión plana y no original, porque implica un universo ya existente, el de los media y la comunicación de masas, donde el arte se vuelve una ``reproducción'' del producto y del re-producto, una ``reflexión'' suya.

La primera parte de esta selección, que va de 1961 a 1965, está dedicada a los cómics de guerra y de amor, a la definición de los estereotipos emocionales y sexuales de su obra. Allí se retoma a Mickey Mouse, el Pato Donald, Bugs Bunny, Dick Tracy, Popeye y Wimpy, y se evidencia su fuerza comunicativa como retrato de una cultura estándar de héroes consumistas. En sus cuadros Lichtenstein proyecta un continuum de signos planos: los del punteado Benday, típico de la reproducción enrejada tipográfica, cruzados por colores elementales: rojo, amarillo, azul, negro y blanco. ``Deseo que mis cuadros -afirmó en 1967- aparezcan como resultado de un programa. Quiero esconder absolutamente la huella de mi mano.'' Una actitud que puede parecer radical, pero que continúa el camino de lo moderno trazado por Cézanne que, según Lichtenstein, ``dijo mucho sobre la necesidad de eliminarse a uno mismo de su trabajo''.

Trabajando sobre el reflejo de lo existente, el artista se transforma en un espejo de imágenes reales e imaginarias, hace de su cuadro un ``doble'' que vuelve a proponer un momento de la historia, pero que es también el resultado de una decisión que revela al artista. En este sentido la obra es esquizofrénica, muestra un dualismo inconciliable, quiere coincidir con lo real pero al mismo tiempo alejarse de él y sacar a la luz el proceso formativo y de conocimiento. Lichtenstein acepta este dualismo escogiendo un eje temático fuerte (el beso, el científico loco, la guerra, el anillo de boda, la mujer que llora, la explosión atómica) y volviéndolo abstracto y no emotivo. Al mismo tiempo, si baja la temperatura violenta y agresiva del cómic, hace precipitar la temperatura cultural del arte. En muchos de sus cuadros retoma imágenes de Monet, Mondrian y Picasso, reduciéndolas a iconos populares. De esas artes toma lo repetitivo y lo serial, los coloresÊprimarios o la narración, el movimiento y lo surreal, que se volverán elementos típicos del cuento por medio de las imágenes de cómics estadunidenses como los de Walt Disney, autor de Mickey Mouse, o del escritor Siegel y del dibujante Shuster, inventores de Superman.

Como image duplicator -título de un cuadro sacado de un típico rostro de ciencia ficción de 1963-, Lichtenstein se interesa continuamente en el espejo. No es el primero, naturalmente: ya Velázquez, Matisse, Magritte, Picasso y Gris habían trabajado este instrumento de exploración y análisis de la representación y de la ilusión pictórica; sin embargo, él entra a este territorio buscando más bien el punto cero en el que el espejo refleja no la realidad del pintor sino el mundo en sí. El espejo es metáfora del pop art, un lenguaje de arte que aunque busca la figuración se aleja de ella abstrayéndola, llegando así a provocar una re-lectura del proceso de vulgarización de la comunicación de masas. Con el fin de abolir toda función relativa a su uso, en los setenta y los ochenta Lichtenstein pinta una serie de ``espejos'' que no reflejan nada. Son superficies ciegas donde se indaga la forma del medio sin revelar sus funciones. He aquí las formas ovaladas, circulares y rectangulares que presentan sólo luminosidad y sombras, efectos ópticos y nebulosas. Aquí el tema es reflexión pura: metáfora de la manera de pintar de Lichtenstein que retoma un objeto pero está interesado en abstraerlo, en mostrar su vacío interior y superficial.

También respecto al arte como sujeto iconográfico, Lichtenstein parece interesado en negar el alto valor que se le atribuye. En el '68 empieza a retomar la parte posterior del cuadro. La tela en bruto y el lienzo se vuelven el reflejo en negativo del tema artístico, su parte oculta, que no es ideal, sino física y banal. Del '65 al '68 re-propone las pinceladas gestuales de los action painters en clave congelada, como acción que históricamente ha perdido toda sacudida emotiva y toda memoria personal. Desde 1972, al lado de los espejos ciegos pone las naturalezas muertas: una continuación en clave enrejada de cuadros históricos de Leger, Picasso, Matisse...

El arte de Lichtenstein, cuyo punto de partida es esquizofrénico, se vuelve bifronte en el diálogo entre realismo y abstracción. Mezcla las figuras de lo moderno con la técnica del punteado, hace convivir los espejos con los personajes de los cómics, retoma los interiores con esculturas de Yves Klein, el cuarto de Van Gogh y pinturas de Picasso, y los transforma en visiones de la middle class norteamericana. De 1980 a 1993, la rigurosa especularidad de su pintura rebasa la frontera de las refiguraciones bidimensionales y pasa a la escultura. La realidad del cómic entre al espacio, la reflexión ocupa plazas, canibaliza el ambiente a su alrededor. Lichtenstein ofrece un desencantamiento, hace reflexionar sobre la falsedad de los espejos icónicos, del cómic a la publicidad, pero al mismo tiempo logra encantar y su arte es verdaderamente un Jano bifronte.

Traducción de Annunziata Rossi