La Jornada Semanal, 16 de abril del 2000



Rosa Beltrán

entrevista con Ricardo Piglia

Escritor perseguido
por personaje

Rosa Beltrán entrevistó al gran escritor argentino Ricardo Piglia, y maestra y maestro se enfrascaron en un diálogo sobre simpatías y diferencias literarias. Partiendo del Ulises de Joyce y pasando por Onetti, Borges, Manuel Puig, García Márquez, Cortázar y Bioy Casares, los conversadores se acercan a una valiosa hipótesis que así expresa Piglia: ``Cada historia tiene su propio mundo verbal y su mundo narrativo, que uno tendrá que descubrir.'' Termina la inteligente charla con un juego de palabras a la mexicana, que los argentinos no pueden hacer.

Alguna vez comentaste que la poética de un autor no puede ser una posición previa, sino un resultado. Tal vez, incluso, un resultado que paradójicamente siempre está en proceso. ¿Crees que en ese resultado provisional hay una constante, un hilo conductor que une o que guía tu narrativa?

-Si tuviera que decir que hay una poética que he ido descubriendo, estaría en la idea de que quizá haya que pensar en una utopía personal. En la literatura dicha utopía sería el deseo de que cada novela fuera distinta a la anterior. A mí me obsesiona ese desafío. No apoyarme en lo ya hecho, no usar el impulso adquirido, digamos. Veo las tres novelas donde se condensarían esas poéticas (desde luego que en especial Ese ausente y Esta fuerte llamada) y me ilusiono pensando en que son registros linguísticos, mundos temáticos y procedimientos narrativos diferentes. Y si bien respeto y admiro muchísimo a escritores como Onetti, Borges, en fin, podríamos decir una lista interminable, que son muy fieles a un registro estilístico y temático, también me siento al mismo tiempo, y me siento más cerca, diría, de otro tipo de escritores, como puede ser Manuel Puig, para poner un caso argentino. Un autor que era muy experimental, que cambiaba en cada libro. Hoy el caso que me persigue, que es el punto de referencia central para mí, sería Joyce. La gran lección de Joyce, yo creo, es Ulises. Cada capítulo está escrito con una técnica y con una lengua diferentes. Esto querría decir que cada historia tiene su propio mundo verbal y su mundo narrativo, que uno tendría que descubrir.

-Lo mismo que el asunto central de la obra, que no podría ser la experimentación misma, no al menos después de Joyce, ¿no te parece? ¿Cuál es el punto que sostiene a tus historias para no dejarlas hundirse en la pura experimentación formal?

-Lo que funcionaría en mí como impulso previo es esta idea de una especie de Pessoa que es muchos, pero tiene el mismo nombre. Alguien que escribe libros que son diferentes, como si fueran escritos por diferentes autores. Es lo que está desde el comienzo de mis primeros cuentos hasta Plata quemada: esa pulsión por diferenciar qué cosas se repiten en el interior de esta imaginada modificación; es algo que no percibo muy claramente, algunos personajes, por ejemplo. Hay un personaje que se llama Emilio Renzi que aparece en todos mis libros. Sería el personaje central aunque, a veces, es secundario.

-Y Renzi tal vez representa al narrador trashumante que se pasea por tus historias. Un narrador que deambula por la estructura como una parte no sólo esencial de la historia, sino que tiene algún significado profundo.

-Sí, está bien percibida esa situación. Claro, yo tampoco sé bien cuál sería ese significado profundo. En cierto sentido me parece que tiene que ver con la sensación de que una historia es siempre una suerte de secreto, de enigma, que uno trata de descubrir mientras escribe. Hay narradores que están puestos en el lugar del que sabe; narradores que conocen la totalidad de la historia y que trabajan con toda alevosía. García Márquez es un caso. Los narradores de García Márquez manejan, al mismo tiempo que el presente, todo el conocimiento de la historia. Dosifican el movimiento de lo narrado, organizan ese relato. En cambio, Borges sería el caso de un narrador que no entiende la historia, que narra una historia que no termina de saber cómo es, y yo estaría de ese lado.

-Y en el caso de Emilio Renzi, que aparece varias veces en tus historias y que es el mismo narrador en atmósferas distintas, ¿hay alguna razón para su persistencia? ¿Cuál es la causa de que a un escritor lo persiga un personaje?

-Bueno, él es una especie de falso alter ego, una especie de personaje que tiene ciertos datos de mi propia vida y otros elementos que están como exacerbados. Es, más bien, lo que a mí me gustaría haber vivido. Estoy pensando en una novela donde él sea un hombre muy mayor, no sé, ponerlo en una situación muy diferente. Que me atraviese en toda la infinidad de historias.

-¿En qué sentido funciona la novela como custodia o como la encargadaÊde preservar esta ``infinidad de historias''? ¿Sería ése el sentido de la novela?

-La novela es el lugar donde cierto imaginario social se condensa y donde se preservan ciertas narraciones sociales, ciertas historias privadas. Y aunque la novela ha perdido el lugar que tenía en el siglo XIX como el género dominante que capturaba el imaginario social y la narración social, quizá se ha desplazado hacia otro registro donde la gente busca la narración, como en el relato cinematográfico, aunque no de modo masivo como era en el siglo XIX, donde el género novela en su conjunto era un género de masas. Claro, hay novelistas aislados que tienen un público amplio, pero el género ha quedado como en una posición lateral, diría yo; eso hace que los novelistas tengamos quizá mayor libertad en el trabajo narrativo.

-Pero ello hace también que haya en la novela una mayor atomización, una disipación, respecto de épocas pasadas. ¿Tú cómo ves esta multiplicidad, la ves con ojos optimistas?

-Sí, creo que no hay que tener una posición apocalíptica en la percepción de la lectura y del libro. Por supuesto, hay que establecer estrategias y posiciones. Los escritores tenemos que hacernos cargo de la situación, tal cual es, y tener sobre este hecho posiciones múltiples. Básicamente yo diría que el centro del problema está en relación con la cultura de masas. Entre la lectura y la cultura de masas.

-Quizá el hecho más significativo es que la cultura de masas también se encarga de narrar historias; de hecho, ella es, junto con la novela, la encargada de preservar las historias infinitas, aunque su modo de contarlas y darles significado sea distinto. Esa narrativa que inunda nuestro imaginario se preserva no sólo a través del cine y de las series televisadas sino también de la publicidad.

-Exactamente. Pero esa relación con la narrativa se trivializa en un punto, digamos, por el tipo de intercambio que establece la novela con un lector único, mientras la cultura de masas lo hace con un lector masivo. Digamos que no se trata de esa experiencia tan particular de la literatura que consiste en que un lector realiza individualmente la experiencia de reconstruir una historia mientras la lee. Me parece que ese juego que se da entre cultura de masas y alta cultura, digamos, entre comillas, está en el centro de debates actuales y que hay distintas poéticas que se relacionan con esta tensión, que son los géneros. Los llamados ``géneros populares'' son, me parece, un modo de mediar en este conflicto. Quizá a partir de ahí se podría armar un cuadro de lo que está pasando en la novela actualmente. Ahora, ¿cómo nos colocamos los novelistas en relación con esto? En mi caso personal, creo que hay que tener estrategias múltiples; por ejemplo, hay que volver a las revistas infantiles y volver a publicar en lugares que tienen más circulación microscópica, digamos.

-Parecería que la postura es siempre o defensiva, o de contraataque. ¿No podría haber una suerte de conciliación en el sentido de que el escritor también abreve en esa lectura de la narrativa de masas, que la consigne o la trabaje desde la literatura, que la aprehenda y la vea sin esa mirada satanizante, como la forma de consignar las narrativas de su tiempo?

-Digamos que yo estoy más cerca de decir: ``bueno, hay que ver la mezcla que se produce y ver cómo la cultura de masas da como resultado formas narrativas que todos estamos usando''.

-¿Qué ha pasado, a tu modo de ver, en la literatura en Argentina después de Juan José Saer y de Ricardo Piglia? ¿Ves un tipo de escritura literaria identificable?

-Bueno, no puedo percibir con claridad líneas básicas. Digamos que porque estoy muy metido en la historia y tampoco leo todo el tiempo la literatura argentina. Pero lo que sí veo es que hay algunos novelistas jóvenes importantes, que están construyendo una poética en un país que tiene una tradición, como sabemos, la tradición de Borges, Cortázar, Bioy Casares, en fin. Los escritores más jóvenes tienen sus debates, están discutiendo más sobre temas que tienen que ver con lo que algunos llaman ``literatura light'' y que otros consideran como una literatura más realista, ``de ruptura'', para el mercado. Eso es lo que estos jóvenes discuten, ese tipo de cuestiones, y se sitúan más o menos cerca del mercado, más o menos cerca de posiciones experimentales herméticas, más cercanos a las vanguardias o más cercanos a posiciones realistas.

-Pero, en su mayoría, ¿siguen escribiendo ``contra Borges'' como, de algún modo, lo hizo tu generación?

-Bueno, en un sentido hay que escribir siempre contra Borges. Yo recuerdo la frase de Gombrowicz en contra de Argentina, y cuando se fue. Desde el barco, después de vivir en Argentina durante veinticinco años, mientras el barco se alejaba, digamos que habían soltado las amarras y el barco se iba y había un grupo de escritores muy jóvenes, que eran los que lo conocían a él. Desde ahí, él les gritaba: ``Maten a Borges.'' Esa es una consigna importante en literatura en general; estamos condenados a matar y no matar a Borges.

-Nosotros tenemos una consigna parecida: ``La literatura mexicana descansa en Paz.''

-Nosotros ni siquiera podemos hacer un juego de palabras.