Teresa Cito ha inventado un territorio que oscila entre el sueño y la realidad. Hay en él ciudades rodeadas por una vaga atmósfera griega o, tal vez, por ese halo misterioso que crece en las amanecidas de lo construido por el imperio romano en el norte de Africa.
La artista aporta todos los elementos urbanísticos y mantiene una hermosa indeterminación que, para nuestro mayor asombro y goce estético, nos hace pensar y sentir que no se trata de un lugar en ruinas y que es posible que los habitantes hayan abandonado recientemente sus calles, columnatas, corredores y jardines con árboles fantásticos. Un trenecito verde que avanza entre columnas destruye nuestra hipótesis y nos hace comprender que esta ciudad soñada sólo está en la memoria de la artista.
La primera vez que me situé ``al borde del paraíso'' de esta pintora de talento personalísimo fue en el Centro Cultural de la capital griega. Vi la muestra ya colgada en los muros blancos e iluminada por las luces pálidas de la atardecida ateniense. Los críticos hablaron del homenaje rendido por la artista mexicana a las columnas de la antiguedad clásica. Yo preferí hacer un viaje imaginario por Bengasi, el desierto de Libia, los años de la ocupación italiana, Sua Maestá il Re Imperatore, el larguirucho Duque de Aosta, el éxodo de los italianos, las ruinas de la Tripolitania y las luces cegadoras del norte de çfrica pasadas por el tamiz de la memoria. Con este ejercicio de recuerdos inventados vi a la niña que dejó Bengasi a los cuatro años para irse a Florencia, llevando con ella las presencias del desierto, las palmeras y las columnas imperiales de una ciudad de sueño.
``Al borde del paraíso'' se presentó en Lisboa, Coimbra, Loulé y Oporto. En 1999 viajó a Puebla y ahora prepara un nuevo periplo por ciudades de Texas y de México.
Tengo para mí (los que escribimos este tipo de presentaciones nos damos el derecho de formular hipótesis acaso arbitrarias, pero sobre todo de aventurar teorías circulantes por los meandros del mundo interior -sueño y memoria- de los óleos) que se entra a la ciudad soñada por las puertas de dos cuadros fundamentales: Al borde del paraíso y Al borde del paraíso 2. En el primero comienza ya la noche. Hay nubes tormentosas, el viento agita las palmeras, el mundo urbano gira entre la luz y la sombra y muestra algunas cosas concretas que contrastan con la atmósfera de sueño. En primer plano la puerta abierta nos invita a cruzarla pero al mismo tiempo nos da a entender que al pasar sus límites entraremos al vago territorio de la memoria en la cual se confunden la realidad y el deseo.
Veo en Al borde del paraíso 2 una luz de amanecida haciendo hospitalario al pórtico sucinto. Las construcciones regresan de la sombra y muestran sus perfiles aún poco claros. Predomina la luz dorada del mediterráneo clásico. Sólo me desalienta la sombra de un ave (tal vez un buitre) abriendo sus alas, a mi entender ominosas, en el cielo lechoso de la aurora urbana.
El óleo titulado Luz de la memoria muestra con precisión abstracta las rasgos esenciales de la ciudad soñada. Su claroscuro nos deja adivinar edificios insignes, cipreses (``enhiesto surtidor de sombra y sueño'', llama Gerardo Diego a ese árbol de portentoso equilibrio) y calles que se hunden hasta llegar al resplandor blanquecino del alumbrado municipal.
Hace ya muchos años que Teresa encontró el camino de la pintura y lo recorrió con alegría y con pericia, gozando las formas y los colores y hallando los tonos y las atmósferas de su ciudad real y soñada. Recuerdo su primera exposición individual en la vieja Casa del Lago, a principios de los setenta. El día de la inauguración salimos a la noche del bosque y hablamos del cielo africano. Fue entonces cuando supe que su ciudad pintada le andaba por los meandros de la sangre y la memoria.
La ciudad de Teresa Cito me ha obligado a fabular sobre su memoria y su trabajo creativo. Ella es la culpable de esta acumulación de impresiones posiblemente erráticas pero, sin la menor duda, sinceras y admirativas. Lo es por crear una obra tan llena de sugerencias, por abrir la puerta de los sueños, por permitirnos unir nuestra memoria a la suya, por llevarnos a la ciudad ubicada ``al este del paraíso'', ese lugar en donde construimos nuestro sueño de seres expulsados.
Hugo Gutiérrez Vega
En la página
veintinueve de la novela de Marimón que ahora nos ocupa, congrega y
atarea, aparece un hombre muy gordo. De inmediato llamó mi atención
porque soy coleccionista de gordos y aspiro a ir reuniendo, con el
tiempo, una antología de ``gordos ilustres y curiosos'' en la historia
y la literatura. El pasaje dice así: ``enfrente de mi oficina
vidriada, Ramón entrevistaba a un hombre obeso, exdomador de circo,
cuya mayor proeza había sido sobrevivir a las mordeduras en la médula
y el cráneo que le produjo un león. Había algo de intolerable en ese
hombre: su exceso de gordura -tenía un trasero que parecía precisar
tres sillas- y su manera de apropiarse de la palabra, al punto que
Ramón ya había apagado la grabadora después de tres horas; el
exdomador no se daba cuenta, caían las primeras sombras por los
ventanales del sexto piso y el tipo seguía, no paraba de hablar y
acaso no parara hasta que se desvanecieran las luces''.
Ahora bien, este pasaje no sólo me interesó y me gusta, sino que es muy característico, esto es, muy representativo de la novela, porque, vean ustedes: este personaje masticado por un león es un personaje incidental, no estructural, de la novela, de hecho, no volvemos a saber nada de él, aparece y, pum, desaparece. Esto nos revela cuál es la ``textura'' de la novela, textura muy abierta, floja, un pulular humano, un desfile de retratos incidentales, un hormigueo de personajes.
Vladimir Nabokov en su libro sobre Gogol elogia que este maestro, en su obra El inspector (la mejor del teatro ruso según Nabokov), haga pulular personajes incidentales que desaparecen, como el domador. Este juicio va en contra del principio de unificación de Chéjov, que puede enunciarse diciendo: ``si una pistola aparece en el primer acto, tiene que dispararse antes de que termine la pieza''. Pero no, dice Nabokov, frente al plan razonado, frente a la obra calculada, se alza el desorden creativo, el rebosar bullicioso de la colmena humana. Y este es el camino que, felizmente, sigue Marimón en su novela, el camino del hormiguero.
Pero en la escena del gordo hay otros elementos. Miremos: ¿dónde se desarrolla? En la sala de redacción de un periódico. Es un lugar adecuado, Marimón fue periodista toda su vida, no habla de oídas, sabe lo suyo. Rubén Muñiz, el narrador enfermo en la novela, también es periodista. ``El periódico, la Biblia del hombre moderno'', dictaminó Hegel. Y recuerden ustedes que cuando James Joyce quiere simbolizar en términos modernos el episodio de la Odisea en el que el héroe llega a la Cueva de los vientos, hace ir al señor Bloom al periódico a poner un anuncio. El equivalente del viento que lleva y trae, es el periódico. Y ese viento impreso sopla donde quiere en la novela de Marimón, que viene a ser una pequeña suma periodística.
Porque esta novela es, ante todo, un gran reportaje sobre la Plaza Garibaldi, toda ella, su vida y milagros, sus pobladores, esa inquieta y pintoresca flora y fauna, la música que ahí se toca. Como trabajo periodístico, el reportaje es muy fino, expresivo, totalizador (yo le habría puesto a la novela Historia universal de la Plaza Garibaldi), bien investigado y redactado con maestría. En forma de novela es novedoso y muy eficaz.
Pero no sólo reportaje, en la obra se practican otros géneros periodísticos, como la crónica y la entrevista. La crónica del burlesque con su pasarela de bailarinas, esos nombres desenfrenados, Yadira, Amanda, Alice del Mar, Collette, o ya de plano, Jacaranda Prado, la Diosa del Amor, y esas carnes trémulas, palpitantes, en exhibición salvaje, es minuciosa, sórdida y deslumbrante al mismo tiempo. Y luego, las entrevistas, a Borges, a Monsi, al hoy delegado Jorge Legorreta, a Tito Guízar, a un futbolista argentino, en oportuno y refrescante flash back. Cada entrevistado caracterizado con puntería en unas cuantas líneas (el retrato de Tito Guízar, ya anciano, es memorable).
Ahora, el contraste entre el brío periodístico y el recogimiento íntimo, de otras partes de la narración tiene armonía, unas partes alimentan, preparan y alivian a otras. Ahora, como es inevitable en el buen periodismo, y mejor novela, al trazar el retrato de Garibaldi, la imagen se ahonda y tañe otras fibras. Y aparece la urgencia, la tremenda lucha darwiniana por sobrevivir. No podía dejar de suceder en un testigo como Marimón, que solía ver las cosas ``bajo especie política'', siempre inquieto y luchador. Así, traslapada, agazapada en mariachis y bailarinas, emerge, discreta, pero firme, una imagen del México actual.
Esta mirada de Marimón sobre Garibaldi, tan llena de curiosidad, tan matizada, me pregunto, ¿sólo es posible en un extranjero? Quiero decir, el Tenampa, el guitarrón, el ay Jalisco no te rajes, los trajes de mariachi con sus botones y sus pistolas (de niño me preguntaba
si esas pistolas eran o no de juguete), nos quedan tan cerca a los mexicanos, nos son tan familiares, que no advertimos su rareza, su absurdo, su carácter distintivo. Pero el argentino Marimón sí lo advirtió, lo miró fijamente y nos da de regalo en su novela, y se lo agradecemos de veras.
Por último, porque conocimos a Marimón, un hombre inteligente y bueno, porque tuvimos el privilegio de compartir con él algún pedazo del camino, porque lo quisimos, nos reunimosÊhoy a recordarlo. Ciertamente, nuestras palabras no han estado a la altura de la ocasión, así es, sucede siempre que el cariño es grande, qué le vamos a hacer. Muchas gracias.